Фильмы последних лет о шпионаже нередко пропитаны ядом холодной войны. И не только картины о Бонде. В фильмах «Великая опасность» и «Вор», например, рассказывается о разоблачении американской разведкой ученых-атомников, снабжающих секретными сведениями потенциального врага, а кто этот враг - догадаться, разумеется, нетрудно.
Конечно, не все теперешние картины детективного жанра столь обнажают свою сущность. Многие фильмы делаются более хитро и тонко, однако идеологическая направленность их меняется не так уж сильно, а воздействие на зрителей зато оказывается неизмеримо большим. Парижский еженедельник «Франс обсерватер» опубликовал по этому поводу еще в ноябре 1961 года статью Габриэллы Ролэн, которая заканчивалась так:
«- Шпионаж? Я все пропускаю мимо ушей, — доверительно сказал мне один из любителей этого жанра. — Конечно, в этих произведениях преувеличивают, но все же дыма без огня не бывает.
Его скептицизм и его вера в равной мере пугают меня. Он не смеет ни за что ручаться. Он не выбирает. Он спит».
Габриэлла Ролэн посвятила свою статью только шпионским фильмам, то есть наиболее тенденциозным образчиком детективного жанра. Более широкие наблюдения сделал известный английский писатель Аллан Силлитоу. В одной из своих газетных статей он вскрыл основную направленность буржуазных детективных произведений. ««Это очень популярный вид беллетристики, — писал он, — и читатель получает удовольствие, вникая в перипетии охоты за преступником (врагом общества). Уютно устроившись в кресле и находясь в полной безопасности, он всем сердцем на стороне представителей власти... Гангстер или бандит нападает на общество не из политических соображений, а из корысти. Но отношение читателя дает почву для политических выводов. Читатель на стороне властей, он приемлет установленные законы общества - так определил направление его симпатий и антипатий автор».
Все сказанное в полной мере относится и ко многим западным детективным фильмам. Определяя симпатии и антипатии зрителей, их авторы раскрывают частное и затушевывают общее: раскрывают преступления, совершенные тем или иным человеком, и затушевывают преступную вину буржуазного общества, его институтов, законов, морали. Почти любой детективный (или уголовный) фильм дает в этом смысле «почву для политических выводов».
Кино стало важным явлением общественной жизни, и современный мир уже немыслим без мира кино. Ежедневно на земном шаре выпускается чуть ли не десяток новых фильмов, и любой из них по-своему отражает политические и социально-экономические условия той или иной страны, движение идей, состояние нравственных и эстетических норм, представлений. Отражает и со своей стороны воздействует на формирование этих норм и представлений.
Из массовой кинопродукции особенно активны в этом отношении фильмы, которые развлекательными можно назвать только в кавычках. Речь идет о так называемых «черных фильмах», ставших неотъемлемой и чрезвычайно характерной частью культуры крупнейших капиталистических стран. Об их распространенности говорит тот факт, что в отдельные годы они составляли до 50 процентов всей продукции Голливуда.
Для того чтобы добраться до истоков этой серии, следует обратиться чуть ли не к самым истокам киноискусства. Кино родилось на Западе во время перехода ведущих капиталистических стран к своей последней, империалистической стадии развития. В родственном виде искусства, театре, европейские экспрессионисты во главе со Стриндбергом объявили в этот период открытую войну реализму как «устаревшей форме». Тот же Стриндберг в предисловии к одной из своих пьес писал, что в ней «может происходить все что угодно: все допустимо и вероятно. Время и место безразличны. На бледном фоне действительности воображение рисует и ткет новые узоры; это смесь воспоминаний, пережитого, свободной фантазии, несообразностей и импровизации». Другой видный экспрессионист- драматург и художник Оскар Кокошка декларировал: «Мы должны внимательно прислушиваться к нашему внутреннему голосу... Мы должны... забыть все законы; только наша душа есть подлинное отражение Вселенной».
Все деятели этого течения в театре откровенно подчеркивали его крайний субъективизм, вызывающе противопоставляли себя и своих героев обществу, внутренние переживания человека - объективным явлениям и закономерностям жизни. Их манифесты не расходились с практикой. Темами и содержанием пьес А. Стриндберга, В. Газенклевера, П. Корнфельда и многих других часто являлись сновидения, психоанализ, «комплекс Эдипа», психические расстройства, садистские жестокости, убийства. Постановки этих произведений нередко приближались к сюрреалистическому методу «свободных ассоциаций».
Кино как искусство молодое вначале - примерно, первые два десятилетия своего существования - стойко сопротивлялось разлагающему влиянию театрального экспрессионизма. В обстановке творческого подъема, поиска и эксперимента работали пионеры кино над этим новым, не до конца понятым еще средством художественного воздействия на людей. Однако по мере того, как выпуск кинокартин становился одной из отраслей капиталистической промышленности, фильм из произведения искусства все в большей степени превращался в товар. Об этом хорошо говорит устами героя своего романа «Что подгоняет Сэмми?», посвященного Голливуду, Бадд Шульберг: «В конце концов фильмы перевозятся в жестяных банках. По существу, у нас - консервное дело. Наша задача - суметь добиться того, чтобы каждая партия товара давала прибыль». Как и всякий вид товара, буржуазное кино познало стандартизацию и конвейерный способ производства.
Установившееся господство псевдореализма в массовой кинопродукции стран с развитой кинопромышленностью подготовило восприятие ею реакционных веяний из смежных искусств и прежде всего - из театра. Но где, в какой стране кино впервые должно было оказаться наиболее восприимчивым к болезни? Конечно же, в Германии! Ибо в мировой войне 1914-1918 годов потерпела поражение не только ее армия, но и ее дух, ее доктрина.
И в 1919 году появляется фильм «Кабинет доктора Калигари» режиссера Роберта Вине. «Неудовлетворенному и незрелому уму» мелкобуржуазного интеллигента поверженной Германии казалось, что мир опрокинулся, что он жесток, бессмыслен, что впереди его ждет только хаос. (Не удивительно, что самой модной в Германии в этот период безысходности и пессимизма книгой стал «Закат Европы» Шпенглера.) Растерянный, напуганный войной и революцией, немецкий интеллигент готов был воспринимать окружающую его действительность как нечто противоестественное, чудовищно жестокое, где люди потеряли всякий здравый смысл и рассудок, способность правильно судить о вещах и правильно относиться к себе подобным. Отражая мироощущение этого интеллигента, Роберт Вине населил мир своего фильма маньяками, убийцами, сомнамбулами. «Кабинет доктора Калигари» показывает настоящее светопреставление: нормальные люди оказываются сумасшедшими, сумасшедшие - нормальными. Чтобы заставить зрителя увидеть мир глазами умалишенного, режиссер разрушил реалистическую форму киноискусства, деформировал окружающую героев среду. Ни одного плана в фильме не было снято на натуре, все они снимались в причудливо сконструированных и освещенных павильонах с ломаными линиями и искаженной перспективой, где ни улица, ни дом, ни комната не были похожи на самих себя, а напоминали какие-то иллюзорные видения человека, находящегося в бреду.
«Кабинет доктора Калигари», несмотря на непопулярность у широких масс немецких зрителей, положил начало целой эпохе экспрессионизма в германском кино. Последователи Роберта Вине чаще всего отказывались от павильонного конструктивизма, чтобы их фильмы были менее рафинированными и более понятными зрителям, но стремились к той же необычности сюжета, к постоянному показу насилий всех видов, психопатологии. Как и их театральные единомышленники, они ратовали за полный произвол в творчестве. Зигфрид Кракауэр в своей книге «От Калигари до Гитлера» проследил, однако, в этом произволе определенные тенденции: игнорирование морали, признание неотвратимости судьбы, культ сверхчеловека, прославление мании безраздельного господства тиранов, которые противостоят простым смертным, мечущимся в мире хаоса, беззакония, пороков, неуправляемых темных инстинктов и страстей.
Один из американских сценаристов 20-х годов, Уиллард Кинг Брэдли, придумал особый термин: «симфония в сером». Вернее, не придумал, а ошибочно перевел вступительный титр к немецкому фильму «Носферату» (1922), где постепенное нагнетание фантастических образов, ужасов и преступлений создавало атмосферу «леденящего дыхания потусторонности»: мрачные горные ландшафты, катафалк вместо экипажа, возница-призрак, развалины замка, ночные тени, вампир, холодное бушующее море, мертвый корабль с черными парусами, длинные гробы, батальоны крыс, разносящих эпидемию чумы... Однако общий «цвет» картины, несмотря на все ее безрадостные, погребальные мотивы, действительно был серый. Он обусловливался причудливым смешением темных красок со светлыми, черного с белым и даже розовым: всем показываемым в фильме ужасам противостояла романтическая пара влюбленных, с помощью которых авторы доказывали мысль о том, что «любовь и свет разгоняют страшных призраков тьмы».
