Привитый американским зрителям вкус дал возможность Голливуду в годы войны выпускать на каждый реалистический антифашистский фильм десятки картин, представлявших собой всего лишь беззастенчивую спекуляцию на актуальной военной тематике. Эта тематика использовалась в них лишь как приманка, как отправная точка для развертывания обычных сюжетов приключенческих, детективных, любовных и псевдопсихологических драм («Касабланка», «Пять гробниц на пути в Каир» и др.). Только теперь подобным сюжетам придавалась более мрачная окраска: события самой жизни военного времени были мрачны и жестоки, — как же могли голливудские производственники не использовать это в качестве некоей «эмоциональной новинки»?..
Существенную эволюцию в годы войны и в самые первые послевоенные годы претерпевает особенно интересующий нас жанр гиньоль. По своим приемам фильмы этого жанра уже полностью приближаются к той категории картин, которые получат название «черных». Показательным образчиком может послужить фильм Роберта Сьодмака «Спиральная лестница» (1945), рассказывающий о маньяке-убийце, который считает своим долгом истреблять всех «неполноценных» людей.
В картине Сьодмака сравнительно мало событий, все внимание уделяется созданию мрачной атмосферы. В самом начале показывается крупным планом глаз неизвестного преступника; киноаппарат как бы сквозь его зрачок снимает переодевавшуюся в комнате отеля женщину, затем видны сведенные судорогой руки жертвы, которую душат... Все дальнейшее действие происходит во время страшной грозы с раскатами грома и зловещими вспышками молнии - гроза служит целям нагнетания тревоги и страха. Сквозь гнущиеся от ветра заросли возвращается домой героиня фильма немая девушка Элен, работающая служанкой в богатом и респектабельном доме Уорренов. Ее пугает неожиданный шорох, но это оказывается всего-навсего безобидный заяц. Хлынувший ливень заставляет девушку почти бежать. Невдалеке от подъезда дома притаился у дерева закутанный в плащ человек. Он наблюдает, как приближается Элен, как она ищет в сумочке ключ, как она роняет его, наклоняется и с отчаянием шарит в лужах. Вспышки молнии освещают его мрачную фигуру. Он выходит из своего укрытия и крадется по направлению к девушке. Но ключ, наконец, найден, и та устремляется к двери.
Войдя в дом, героиня своим неожиданным появлением пугает пожилую служанку и заставляет ее истерически вскрикнуть. Ветер распахивает окно; служанка испуганным голосом говорит девушке: она помнит хорошо, что заперла его. Выходит из комнаты в коридор. На освещенных белых стенах тень человека приобретает причудливые очертания. Споткнувшись о собаку, служанка с криком падает на пол. Опять видны бесшумно крадущиеся ноги. Зрачок неизвестного преступника, показанный крупным планом, смотрит на Элен, как прежде в отеле на убитую девушку. Эта параллель дает понять, что теперь охотятся за героиней.
В спальне лежит прикованная болезнью к постели старая хозяйка дома Уорренов. Она предпочитает разговаривать в одиночестве со шкурой тигра, но только не с людьми. На столике у ее кровати спрятан револьвер. Со всех входящих в комнату, даже со своих двух взрослых сыновей, она не спускает подозрительно загадочного взгляда. Исключение делается ею только для Элен, которую она уговаривает немедленно покинуть дом.
...«Потусторонняя» музыка, мрачный подвал, гулкие шаги на железной спиральной лестнице, неровный свет свечи. Вновь зрачок неизестного убийцы, в его призме - деформированная фигура секретарши Бланш, в которую влюблены оба брата Уоррены. Спина убийцы заслоняет от зрителя всю Бланш, видны лишь две скрюченные руки жертвы, судорожно дергающиеся на фоне свисающей со стен паутины. По какому-то поручению уезжает из дома садовник, сиделка уходит, отказавшись от работы из-за постоянных придирок больной старухи, пожилая служанка напивается до беспамятства, младший из братьев Уорренов заперт в чулане Элен по подозрению в убийстве Бланш. Героиня в ужасе мечется по пустым комнатам в поисках старшего брата Уоррена, которому полностью верит. Снова зрачок преступника, снова «потусторонняя» музыка. Зритель понимает теперь, что убийцей является старший брат, внешне добропорядочный профессор Уоррен. Он охотится за своей жертвой, настигает ее на лестнице, начинает душить. В этот миг раздается выстрел: больная старуха, все же поднявшаяся со своей постели, убивает собственного сына. Застрелив его, она умирает на той же лестнице. Героиня в смертельном ужасе кричит: пережитый страх заставил ее обрести голос...
Сюжет «Спиральной лестницы» типичен для гиньоля, но ряд черт выделяют его из этого жанра. И дело, конечно, не только в том, что некоторые приемы фильма (например, многократное обыгрывание человеческого глаза) заставляют вспомнить формалистические и субъективистские кредо экспрессионистов. «Спиральная лестница» отличается от гиньоля прежде всего тем, что ставит своей целью не просто увести зрителя с помощью необычного и занимательного действия от реальности, а ввергнуть его в удручающую сознание и чувства атмосферу, заронить в душу семена неуверенности, страха перед жизнью, недоверия к людям. И эта задача разрешается с тем большим эффектом, что преступником оказывается не какое-то чудовище или выродок, от которого можно все ожидать, а самый, казалось бы, положительный и почтенный персонаж. Он стоит выше подозрений для всех окружающих лиц, и в силу этого своевременное разоблачение его практически невозможно.
«Спиральная лестница» была одной из первых картин, проникнутых мироощущением «черного» направления Однако упадочническая, безысходно мрачная философия подобных одиночных фильмов не соответствовала настроениям народных масс, и их частичный успех объяснялся почти исключительно скандальной новизной. Переход же к их серийному выпуску оказался для голливудских реакционеров возможным лишь некоторое время спустя. Ибо «черная серия» как таковая была вызвана к жизни не второй мировой войной, носившей на основном своем этапе справедливый антифашистский характер, а знаменательными событиями послевоенных лет, разрушившими иллюзии, которые питали простые американцы в годы борьбы с фашизмом.
Смену господствовавших настроений в Соединенных Штатах правдиво и убедительно показал Уильям Уайлер в своем знаменитом фильме «Лучшие годы нашей жизни» (1947). Очевидно, эти качества картины и обусловили ту весьма прохладную встречу, которую ей оказала большая пресса Америки, хотя она и была признана лучшим фильмом года и пользовалась огромным успехом у зрителей. Очень скоро «Лучшие годы нашей жизни» вообще были сняты с экрана, подвергшись надолго фактическому запрету: в соответствии с начавшейся в стране широкой антидемократической и милитаристской кампанией произведения критического реализма должны были уступить место человеконенавистнической пропаганде. (Сам факт появления фильма Уайлера можно объяснить только в свете едкого, но меткого замечания, сделанного как-то выдающимся американским актером Полем Муни: из трехсот выпускаемых ежегодно кинокартин три или четыре неизбежно выйдут хорошими, как бы ни старались сделать их похожими на все остальные.)
«Черным фильмам» была отведена важная роль в человеконенавистнической пропаганде, которой усиленно занялся Голливуд. После второй мировой войны Соединенные Штаты превратились в ведущую державу капиталистического мира, в его цитадель. Однако образование мирового социалистического лагеря, повсеместный рост прогрессивных сил вызвали безрассудную реакцию со стороны американских монополий, задумавших повернуть колесо истории вспять. Подчинив себе после смерти Ф. Рузвельта почти полностью государственный аппарат, они взяли открытый курс на подготовку новой войны. Во внутриполитической жизни страны это означало решительное наступление на остатки гражданских свобод и яростную кампанию против всякого проявления прогрессивной, демократической мысли. Суд над рядом кинодеятелей Голливуда в 1947 году и изгнание оттуда многих лучших сценаристов, режиссеров, актеров явились лишь одним из проявлений небывалой истерии тех лет.
Эта истерия нанесла Соединенным Штатам непоправимый урон. За рубежом она была воспринята прежде всего как свидетельство страха, охватившего американские реакционные круги, как признание ими своей внутренней слабости. В самой стране она породила отчаяние, атмосферу безысходности и пессимизма. Эти настроения усиливались также рядом других обстоятельств; на некоторые из них справедливо указывал в своей книге под красноречивым названием «Кризис американского духа» профессор одного из ньюйоркских колледжей Лео Гурко:
«После окончания войны Соединенные Штаты втянулись в холодную ожесточенную борьбу против Советского Союза... Не одна Россия вызывала беспокойство. В глубине нашего мозга таился страх перед новым экономическим кризисом... Чем выше был уровень национального дохода, который держался на инфляции цен и зависел от нашей финансовой помощи Европе и военных расходов, тем значительнее казалась высота, с которой в один печальный день он мог упасть». Подходя далее к еще одной, не менее серьезной причине «утраты традиционной самоуверенности» и «психической травмы» определенной части американского народа, Л. Гурко писал: «Широко распространенным заблуждением еще в 1920-х годах была уверенность, что все проблемы могут быть решены накоплением достаточных денежных средств. События, происшедшие начиная с 1929 года (имеется в виду экономический кризис. — А.К.), поколебали эту точку зрения. Американцы сейчас богаче и сильнее в материальном отношении, чем любая нация на земле, и все же у нас теперь нет уверенности, что одно это... может решить все стоящие перед нами проблемы».
