Мы сразу, конечно, ощущаем надрывную искусственность усилия, и автор тоже ее, наверное, ощущает, стараясь связать нити в единый узел. Но разрывы остаются, разговор идет на разных языках, человеческие фигуры, подвижные в пределах Чарльзтауна, немедленно деформируются, утрачивают живость, возносясь в запредельные дали. Как заурядная девица из провинции, мечтающая о хорошем замужестве и семейном покое, даже как подвижница, готовая всем пожертвовать ради счастья возлюбленного (о чем идет речь, сейчас увидим), Сесили Сон-дере, одно из главных лиц повествования, вызывает доверие. Но как фигура, рассеянная в мироздании, она разом это доверие к себе подрывает, слово из созидательной силы нечаянно превращается в инструмент разрушения.
"Но Сесили Сондерс не спала. Лежа на спине в темной комнате, она слышала приглушенные звуки ночи, вдыхала сладкие запахи весны, и тьмы, и зарождающейся жизни", -- не слишком яркая, конечно, и все-таки осязательная картина. Но дальше -- барьер, за которым этих самых звуков не слышно: "Земля, мировое кругообращение, ужасающий полог, неизбежность жизни, пробивающейся сквозь часы тьмы, проходящей мертвую точку центра и ускоряющей свой бег, поднимающейся с потаенного дна Востока к смутным зорям, которые нарушают утреннюю дрему воробьев". Что это за декламация? Правда, воробьи... Это, конечно, попытка возвращения на землю; только какие же это воробьи? -- скорее райские птицы.
Нужно центральное звено, которое соединило бы столь очевидно распадающуюся цепь.
Возьмите любое пособие по литературе XX века, и рядом с именами Хемингуэя, Олдингтона, Ремарка и других, поменьше, писателей "потерянного поколения" вы непременно встретите имя Фолкнера -- автора "Солдатской награды". Резон для такого сближения есть. Собственно, по всем внешним признакам к этому именно направлению, оставившему столь заметный след в новейшей литературной истории, роман и принадлежит.
Возвращаются в родные края американцы - молодые ветераны первой мировой, среди них -- Дональд Мэхон. Он умирает, не начав, по существу, жить: рана не только обезобразила красивое некогда лицо, -- лишила памяти и сознания. А дома ждут. Ждет отец, священник местного прихода, ждет невеста, знакомая уже нам Сесили Сондерс. Но конечно, все светлые довоенные планы разбиваются о новую немыслимую реальность. Пастор Мэхон может уверять других, а прежде всего -- самого себя, что пройдет два-три месяца, и сын станет на ноги, все получится, как чаялось, но в глубине души знает, что единственное спасение для Дональда -- смерть. Девушка, оправившись от потрясения, произведенного встречей с возлюбленным, готова, в жертвенном порыве, отправиться к алтарю, будто ничего не произошло, но ведь и она знает, только не хочет в том себе признаваться, что это невозможно, что-нибудь наверняка помешает. Мешают родители, сохранившие трезвость. К тому же трагическая коллизия разрешается избавительной смертью героя.
Другие остаются жить. Кто это? И что это за жизнь?
Вот один -- рядовой экспедиционного корпуса Джо Гиллиган. Мы знакомимся с ним еще в поезде, когда, изменив первоначальный маршрут, он добровольно принимает миссию брата милосердия, едет с Дональдом к нему домой и остается с ним до самого конца. Для него эта встреча оказалась неожиданно чем-то вроде полоски света в непроглядной тьме абсурда, какая-то цель появилась, возможность деяния и блага, а ведь казалось, что ничего больше нет, смысл жизни утрачен и осталось только избывать дни в пьянке да шутовских эскападах, вроде той, что затеял он в поезде: кондуктор требует предъявить билет, а Гиллиган разражается в ответ гаерской тирадой: "Посмотрите-ка, нас не хотят пускать. И это -- награда за то, что мы проливали кровь во имя отечества. Да-да, сэр, нас не хотят пускать, нам даже не дают места в купе. А что, если бы мы не откликнулись, как один, на призыв родины? Кто ехал бы тогда в этом поезде? Немцы. Поезд, забитый до отказа публикой, жующей сосиски да лакающей пиво на пути в Милуоки, вот что это был бы за поезд".
Вот другая -- Маргарет Пауэрс, вдова убитого на войне офицера, с которым она успела прожить всего несколько дней. Впрочем, что за любовь, что за свадьба? Все были возбуждены, всех охватило что-то вроде предстартовой лихорадки: что будет завтра, неизвестно, надо ловить мгновенье, думать некогда. Правда, все выглядит игрушечно, да и сами волонтеры больше стараются произвести впечатление на девушек, чем верят в то, что говорят, а рассуждают они об аде сражений, о которых понятия не имеют, о смерти, в которую не верят, о фронтовом товариществе, которого не знают. От таких разговоров голова кружится, отчего бы не выйти замуж за одного из случайных партнеров по танцу в офицерском клубе, а там видно будет, тем более что никто на себя никаких особенных обязательств не берет, жених честно предупреждает, что во Франции не намерен вести жизнь аскета (вот оно, американское представление о войне, -- любовная прогулка), и от подруги тоже не ожидает верности Пенелопы. Но случилось вот что. Вполне следуя договоренности, Маргарет написала мужу на фронт, что игра ей наскучила, и пусть каждый идет своей дорогой. А на следующий день из Европы пришло извещение, "такое обычное, такое безличное", что Ричард убит в бою. "И я, -- рассказывает молодая вдова Джо Гиллигану, -- почувствовала, что вела себя по отношению к нему вроде как нечестно. Так что, наверное, сейчас я пытаюсь каким-то образом заплатить долг". Выходит, и для Маргарет встреча с несчастным калекой оказалась случайным подарком злой судьбы -- путем к искуплению. Она не только провожает Дональда домой, не только самоотверженно ухаживает за ним, но и ритуально отдает себя ему в жены. А когда Дональд умирает, Маргарет стоически отклоняет предложение Гиллигана выйти за него: счастье заказано, покаяние должно длиться вечно.
Не правда ли, как все знакомо? Уберите подробности сюжета, поменяйте декорации, и на месте Дональда Мэхона вполне может оказаться кто-нибудь из безымянных солдат Ремарка, сметенных шквальным огнем артиллерии; на месте Джо Гиллигана -- tenente Генри из "Прощай, оружие!" или Энтони Кларендон из романа Олдингтона "Все люди -- враги""; на месте Маргарет Пауэрс -- леди Брет из "Фиесты", -- пропавшие, потерянные люди, которых война выбила из жизненной колеи и лишила корней.
Есть и другие черты общности.
Литература "потерянного поколения" во многом строится на контрасте: фронт отражается в зеркале тыла, в образе жизни, которая знает войну только понаслышке. Получив отпуск, Пауль Боймер ("На западном фронте без перемен") отправляется домой и попадает в мир, вчера еще привычный и родной, а ныне -- бесконечно чуждый: здесь по-прежнему устраивают вечеринки, по-прежнему ходят за покупками, по-прежнему попивают пиво, а за кружкой авторитетно рассуждают о стратегии, говорят, что из траншеи не виден общий масштаб войны и т. д. Герой совершенно потрясен: "Как можно жить этой жизнью, если там сейчас свистят осколки над воронками и в небо поднимаются ракеты, если там сейчас выносят раненых на плащ-палатках и мои товарищи, солдаты, стараются поглубже зарыться в окоп".
В таком же положении оказывается Джордж Уинтерборн из романа Олдингтона "Смерть героя". Ему, фронтовику, окопнику, оказывается совсем не о чем говорить с вчерашними друзьями и знакомыми из круга лондонской художественной богемы. Разумеется, совершенной дичью звучит на его слух вопрос: "А чем вы во Франции занимаете свой досуг - все так же читаете, занимаетесь живописью?"
Хемингуэй закрепил сходную ситуацию в рассказе "Дома".
Автор "Солдатской награды" тоже ощущает потребность в контрасте. Тут лишь внешним образом соприкасаются два мира: Чарльзтаун с его привычной американской деловитостью, трезвым расчетом и вместе с тем мотыльковой легкостью, придуманными страстями -- и замкнутое братство людей, прикоснувшихся к войне. Эти миры просто не понимают, не слышат друг друга, как не понимал Джордж Уинтерборн даже простейших оборотов из газетного некролога: слова настолько далеки от того, на что он за эти годы насмотрелся, что "ставят его в тупик, точно какого-то землепашца". Сесили и Маргарет инстинктивно испытывают неприязнь друг к другу, и тут не только ревность, не просто борьба за право принести жертву, тут еще полная душевная несовместимость. Отсюда и внезапные, совершенно иррациональные, казалось бы, вспышки ярости со стороны Джо: то, что другим кажется нормальным, он воспринимает как фальшь и вызов.
И еще, новые переклички.
"Меня всегда приводят в смущение слова "священный", "славный", "жертва", а также выражение "свершилось"... Мы слышали их иногда, стоя под дождем на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас, и читали их на плакатах, которые расклейщики, бывало, наклеивали поверх других плакатов; но ничего священного я не видел, и то, что казалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю". Этот отрывок из романа "Прощай, оружие!" приобрел широкую известность, стал словно бы литературным, а до известной степени и жизненным паролем целого поколения. Хемингуэй здесь необычно откровенен, в других случаях он сдержаннее, но смысл не меняется: все высокие слова стали обманом, из них выветрилось содержание и превратились они лишь в красивую оболочку, за которой стараются скрыть смерть и преступление. Та же идея близка Олдингтону. И Ремарку. И Дос Пассосу.
