«Мельмот Скиталец» рано стал известен также в Северной Америке. Одним из первых американских писателей, испытавших на себе воздействие этого романа, был молодой Натаниэл Хеторн (N. Hawthorne, 1804–1864). Это было в самом начале литературной деятельности Хоторна — одного из наиболее самобытных писателей Новой Англии. Его первый роман, писавшийся в середине 20-х годов и изданный в 1828 г., «Феншоу» («Fanshawe»), успеха у американских читателей не имел, да и сам Хоторн, видимо, не был им удовлетворен, так как он скупил и уничтожил значительную часть тиража этого издания. «Феншоу» первый, робкий и подражательный опыт начинающего писателя — действительно трудно назвать удачным произведением; однако для биографов Хоторна он представляет особый интерес, так как позволяет отчетливо проследить становление литературного мастерства писателя и назвать образцы, на которых он учился. В «Феншоу» первоначально искали следы воздействия на автора Байрона и В. Скотта; затем было установлено, что основным источником «Феншоу» следует считать «Мельмота Скитальца», и прежде всего ту его часть, которая озаглавлена у Метьюрина «Повесть об индийских островитянах» (кн. III, гл. XV–XXIV; кн. IV, гл. XXXV–XXXVII).
Эту часть, действие которой начинается на острове Индийского океана и заканчивается в Испании, некоторые критики Метьюрина считали центральной и определяющей в целом романе на том основании, что Мельмот выведен здесь как главное, самостоятельное и реально действующее лицо, тогда как в остальных частях он является персонажем посторонних повествований, как бы отраженным в чужих рассказах. Между «Феншоу» и «Повестью об индийских островитянах» действительно можно установить генетическое родство и сближающие их черты сходства в сюжетах и в образах действующих лиц. Образу Иммали-Исидоры Метьюрина в «Феншоу» соответствует образ Эллен Ленгтон; трагические истории обеих героинь, влюбленных и погибающих от любви наивных девушек, несомненно имеют общие черты. Нетрудно установить в тексте обоих произведений параллельные места, сходство даже в мелких, второстепенных подробностях: так, например, Эллен, как и Иммали, — дочь коммерсанта; о печальной судьбе своих дочерей отцы узнают из полученных ими писем перед возвращением домой; даже устрашающий и нестерпимый взгляд Мельмота находит себе аналогию в «месмерическом» блеске очей героя романа Хоторна [124].
Не избежал влияния Метьюрина также другой видный американский писатель эпохи романтизма — Эдгар По (Edgar Allan Рое, 1809–1849). О его раннем знакомстве с «Мельмотом Скитальцем» свидетельствует упоминание его самим Э. По во «Введении» («Письмо к м-ру Б.») к его «Стихотворениям» 1831 г. [125] Последовавшие вслед за этим, третьим его поэтическим сборником публикации новелл в свою очередь подтверждают, что впечатление, оставшееся у него от «Мельмота Скитальца», было сильным и долго удерживалось в его памяти. Мы можем усмотреть это в рассказе «Колодец и маятник» (1842). Действие его происходит в Испании, в подземной тюрьме Инквизиции Толедо, накануне того дня, когда этот город был взят войсками Наполеона, а Инквизиция оказалась в руках врагов-французов. Но историзм новеллы ограничивается лишь одним этим как бы случайным указанием в последней строке ее текста: время, когда происходит изображенная в ней чудовищная по своей изобретательности пытка страдальца, приговоренного к смерти трибуналом Инквизиции, в сущности не столь важно. Гораздо существеннее то, что рассказ с поражающей реальностью и количеством подробностей воспроизводит ужас человека-узника перед медленно, неотступно надвигающейся на него чудовищной казнью. В воспроизведении психологического состояния человека, близкого к безумию, но изобретательно, последним усилием воли старающегося отвратить от себя неминуемую смерть, Э. По, быть может, вдохновлялся «Рассказом испанца» в «Мельмоте Скитальце», тем более что застенок для пыток, с ужасающей наглядностью описанный Э. По, имеет сходство с камерой, в которую Инквизицией заключен был Монсада в «Мельмоте Скитальце». Некоторое сходство можно усмотреть также и в более мелких подробностях обоих произведений. Так, в рассказе Э. По одним из наиболее изощренных орудий пытки является длинный маятник, который вместо косы держит изображенная на потолке тюремной камеры фигура Времени; нижняя часть этого маятника представляла собой стальной полумесяц, с лезвием, острым, как бритва, который, опускаясь вниз с каждым взмахом, должен был рассечь грудь узника, привязанного к каменной плите пола. Возможно, что этот ужасающий механизм внушен был воображению Э. По теми Часами Времени на выступе скалы над пылающей бездной, которые Мельмот видит в последнем сне перед своей гибелью (см. гл. XXXVIII, «Сон Скитальца»).
Другая, не менее знаменитая новелла Э. По — «Бочонок амонтильядо» (1846). этот тончайший аналитический этюд из области психология мести, в свою очередь напоминает те главы «Мельмота Скитальца», в которых идет речь о бегстве Монсады из монастыря: путь Фортунато с его спутником-мстителем по катакомбам Парижа, усеянным костями, очень походит на тот, который Монсада совершает с монахом-отцеубийцей по монастырским подземельям мимо склепов замурованных жертв.
За пределами стран английского языка сильное и довольно продолжительное увлечение «Мельмотом Скитальцем» и другими произведениями Метьюрина сказалось прежде всего во Франции. Здесь с начала 20-х годов охотно переводили его драмы и романы, приспосабливали их для французской сцены, подражали им. Заметное воздействие Метьюрина испытали в своем творчестве многие видные французские писатели — В. Гюго, А. де Виньи, Бельзак, Бодлер, Вилье де Лиль Адан и др. Явные следы воздействия Метьюрина можно увидеть также в произведениях французской музыки и живописи романтической поры.
Вскоре после того как «Мельмот Скиталец» вышел в свет в Англии, один за другим появились два его французских перевода. Первый из них, в трех маленьких томиках в двенадцатую долю листа, без имени Метьюрина, был выполнен некоей г-жой Бежен. Переводчица своеобразно поняла свои задачи и безусловно превысила свои права; то, что она опубликовала под заглавием «Таинственный человек, или История Мельмота-путешественника» [126], строго говоря, не может быть названо переводом романа Метьюрина: это весьма неудачная и безвкусная его переделка. О том, что под пером м-м Бежен «Мельмот Скиталец» подвергся существенной (и неоправданной, с нашей точки зрения) переработке, свидетельствует она сама в предисловии к своему изданию. «Чтобы смягчить, по возможности, моих судей, — писала переводчица, — я опустила приблизительно около тома длиннот оригинала, которые, как мне казалось, замедляют развитие действия и уменьшают к нему интерес, а также выбросила сентиментальные декламации; я попыталась, наконец, ослабить, насколько это позволял сюжет, романтический колорит повествования английского писателя, произведению которого я стремилась придать простой и естественный стиль». Несколько недель спустя другой, более искусный французский переводчик Жан Коэн выпустил новый, более полный и близкий к подлиннику перевод «Мельмота» в шести небольших томиках. Хотя этот перевод не лишен достоинств, но и он сделан «вольно», т. е. с сокращениями, и отличается неточностями, не позволяющими представить себе вполне всю выразительность, яркость и силу английского оригинала. Несмотря на это, именно перевод Жана Коэна сделал «Мельмота» популярным среди многих французских (а вслед за ними и русских) романтиков [127].
После «Мельмота» во Франции начали появляться переводы других произведений Метьюрина. Так, в том же 1821 г. в переводе Тейлора и Шарля Нодье опубликована была драма «Бертрам» [128], в следующем (в переводе того же Ж. Коэна) — «Монторио» [129]; вместе с тем во Франции началась также театральная интерпретация творчества Метьюрина, оказавшая несомненное воздействие на формирование его литературной репутации между 1820-1840-ми годами. Немалое значение в этом смысле имел перевод «Бертрама» Тейлора и Нодье. Он был сделан ими после возвращения из совместной поездки в Англию и Шотландию в 1821 г. В этом переводе «Бертрам» Метьюрина на французских сценах не ставился; зато он вызвал к жизни несколько театральных подражаний и переводов, все больше отклонявшихся от оригинала. Об одной из таких переделок — большой мелодраме, шедшей в Париже в маленьком театре, рассказал Бальзак в романе «Провинциал в Париже» (1839), вошедшем в цикл «Человеческой комедии». Существовала во Франции еще одна переделка «Бертрама», примечательная тем, что она легла в основу оперы Винченцо Беллини («Пират»), долго игравшейся в Милане и Париже [130].
Ободренные успехом «Бертрама» и «Пирата», французские литературно-театральные ремесленники не могли не обратить внимания на возможность приспособления к французской сцене «Мельмота Скитальца». Такой спектакль вскоре действительно был осуществлен г. Фердинандом (под этим псевдонимом укрылся некий Лалу) и Сент-Илером, поставившим весною 1824 г. в Париже, в «Cirque Olympique», сочиненную ими «мимо-драму» в трех актах с музыкой и танцами под заглавием «Мельмот, или Скиталец» («Melmoth, ou l'homme errant»). Об этом жалком продукте театральной промышленности сохранились весьма критические отзывы печати, из коих явствует, что в этой безвкусной инсценировке от подлинного «Мельмота Скитальца» уцелело очень немногое. В основу сюжета «мимо-драмы» положена свадьба Мельмота с Иммали-Исидорой, а к этому событию кое-как прилажены и некоторые другие эпизоды из «вставных повестей» романа Метьюрина: смерть Олавиды в истории Стентона, внезапная гибель дона Себастьяна в тот момент, когда он хочет изобличить Мельмота, и др. Конечно, весьма прихотливая и запутанная композиция «Мельмота» Метьюрина исключала возможность воспроизведения ее сценическими средствами в той самой последовательности развития сюжета, какую писатель избрал для своего повествования, но французские инсценировщики на этот раз не обратили никакого внимания на глубокий философский смысл романа Метьюрина, на изображенные в нем конфликты и сложные психологические ситуации, и смогли извлечь из всего этого лишь самые внешние мелодраматические эффекты. В этой «мимо-драме» Исидора отправляется в ад тотчас же после свадьбы, а в апофеозе мы видим ее уже на небесах в сонме ангелов, в качестве прощенной невинной девы, с которой снято проклятие «врага человеческого рода» [131]. Существуют свидетельства, что во второй половине 20-х годов в Париже написана была еще одна «большая и очень поэтическая опера» на тему о Мельмоте Скитальце, но что театральные администраторы отказались ставить ее на сцене под тем предлогом, что они более не хотят иметь дело с «феериями». Эта оперная переделка «Мельмота Скитальца», несомненно более интересная, чем указанная выше «мимо-драма», однако, напечатана не была и партитура ее до нас не дошла [132].
