Вопрос о том, чем вызваны были неодобрительные отзывы о «Мельмоте Скитальце» английских критиков 20-х годов, уже не раз поднимался биографами Метьюрина. Обычно они утверждали, и с полным для этого основанием, что современники его приняли «Мельмота» за очередной готический роман того старого типа, который набил оскомину уже за четверть века перед тем. Подобные романы, во множестве поставлявшиеся на книжный рынок в начале XIX в. третьестепенными беллетристами, в последующие годы постепенно выходили из моды, надоедая читателям своими сюжетными трафаретами и условностью своих обычных персонажей. Поэтому Метьюрин как автор «Мельмота Скитальца», естественно, мог быть объявлен эпигоном литературной школы, отжившей свое время и уступившей теперь место либо историческому роману, либо бытописаниям современной провинциальной жизни, либо очеркам юмористического склада. Между тем, как мы видели, Метьюрин не только не являлся эпигоном, так как он усовершенствовал и обновил тип романа, созданного Льюисом, Радклиф и их последователями, но был также предшественником творцов будущих форм европейского романа; произведения его отличались, например, изощренным психологизмом, почти символической обобщенностью образов действующих лиц или философской содержательностью, непосредственно выраставшей из социальных проблем его времени. Все это обнаружено было критиками значительно позже.
Для осуждения «Мельмота Скитальца» английскими журналами 20-х годов был один повод, о котором не следует забывать. Уже реакционная группа английских писателей-романистов проявляла в то время повышенный интерес к религиозным вопросам и церковной обрядности. Как раз в это время значительная часть английского общества, поддержанная властями, хвастаясь своею набожностью, большею частью с явным лицемерием, — жестоко ополчилась против писателей религиозных вольнодумцев. Известно, например, каким репрессиям подвергся за свои атеистические убеждения поэт П. Б. Шелли или такие его предшественники в этом смысле, как Вильям Годвин или норичский литератор — «безбожник» Вильям Тейлор. Недаром в это время Англия имела в континентальной Европе устойчивый эпитет «благочестивой» страны. Хотя Метьюрин и не был атеистом, но к «вольнодумцам» он безусловно мог быть отнесен современниками — и как изобличитель католицизма, как критик англиканства, историк сектантских ересей и прежде всего как суровый обличитель социальных зол своего времени. Во всем этом и его личная судьба, и его творческая деятельность являли разительные аналогии с литературными репутациями других писателей-священников Англии — Джонатана Свифта с его антицерковными сатирами или столь же экстравагантного Лоренса Стерна с его «Тристрамом Шенди».
Таким образом, недоброжелательство к произведениям Метьюрина известной части современных ему журналистов вполне объяснимо. Тем важнее для нас попытки его реабилитации как писателя, делавшиеся еще в начале 30-х годов, и, кроме того, устойчивый и довольно длительный интерес, сохранившийся в Англии к «Мельмоту Скитальцу», за которым в конце концов закрепилось представление как о важнейшем и лучшем из созданных им романов.
«Мельмот вовсе не совершенно сумасшедший, как это провозглашали некоторые критики», — писал в начале 30-х годов английский критик Аллан Кеннингам, пытаясь спорить с теми, кто закрывал глаза на неоспоримые достоинства этого произведения: поэтичность, изобретательность творческого воображения Метьюрина [115].
Метьюрину отдали дань представители старшего поколения писателей, у которых литературному мастерству учился он сам. Так, по свидетельству современника, автор «Монаха» Метью Льюис «наслаждался мрачными страницами „Монторио“ Метьюрина» [116], а Вильям Годвин, которому Метьюрин обязан столь многим в том же «Мельмоте Скитальце», однажды сказал: «Если существует писатель нашего времени, к могиле которого я должен был бы совершить паломничество, то этот писатель — Метьюрин» [117].
Усердных читателей и подражателей «Мельмота Скитальца» в Англии и Америке было много: хронологический перечень их растянулся длинной чередой до конца XIX в. Среди них можно указать, например, на шотландского писателя, приятеля В. Скотта, Джеймса Хогга (James Hogg, 1770–1835) по прозванию «Эттрикский пастух». Он любил произведения Метьюрина и хорошо их знал; повесть Хогга «Исповедь оправданного грешника» («The Confession of a Justified Sinn», 1824) носит на себе явные следы внимательного чтения автором «Мельмота Скитальца» [118]. О сильном впечатлении от этого романа рассказывает также довольно популярная в Англии в 20-40-е годы писательница Мери Рассел Митфорд (1787–1855) в своих «Воспоминаниях о литературной жизни» («Recollections of Literary Life», 1854). В известной фантастической новелле Э. Булвера-Литтона «Преследуемый и преследователи» («The Haunted and the Haunters», 1859) в свою очередь также налицо непосредственные заимствования из «Мельмота»: мы находим здесь таинственный миниатюрный портрет человека со странным, незабываемым выражением лица, мотив долголетнего существования — на целые века — и всеведения, полученных героем не по договору с дьяволом, а благодаря усилиям воли и научным исследованиям [119]. Даже такой трезвый скептик, как В. М. Теккерей, долго не забывал «Мельмота»: в своих воспоминаниях о Гете («Гете в свои старые годы») Теккерей рассказывает, что сверкающие очи великого немецкого поэта живо напомнили ему «взгляд героя одного романа под заглавием „Мельмот Скиталец“, устрашавшего нас, мальчишек, тридцать лет тому назад».
Еще позже, в 40-х годах, «Мельмотом Скитальцем» зачитывался поэт и художник, один из устроителей братства «прерафаэлитов», — Данте Габриэль Россетти (1828–1882). По воспоминаниям его младшего брата, Вильяма, «одно время, — это было в 1844 году, — величайшее восхищение Данте Габриэля вызывал леденящий кровь роман „Мельмот Скиталец“» [120].
Высоко ценил Метьюрина, и в частности его «Мельмота Скитальца», Роберт Луис Стивенсон (1850–1894). Подтверждением этому может служить его поздняя новелла «Бесенок в бутылке» («The Bottle Imp», 1891). Хотя в основе ее сюжета лежит старая восточная легенда о духе, заключенном в бутылке, который повинуется тому, кто ею владеет, но в обработке Стивенсона этот сюжет получил новое самостоятельное значение, обогащенный мотивами, займет зеванными не только из «Мельмота» Метьюрина, но и из продолжения его философской повести Бальзака «Прощенный Мельмот». У Стивенсона действие развертывается на экзотическом фоне Гавайских островов. Обладателем чудесной бутылки становится местный матрос, а заключенный в ней бесенок обязан беспрекословно исполнять всякое его желание до конца жизни своего хозяина, после чего этот владелец бутылки должен отправиться в ад для расплаты за полученные в жизни блага. Бутылка переходит из рук в руки, быстро сбываемая за все меньшую цену. Писатель стремится доказать, что не алчность и приобретательство или стремление к счастью, но жертвенность и бескорыстие предотвращают власть зла, тяготеющую над человеком.
В конце XIX в. возрождению популярности Метьюрина в Англии и в Европе особенно содействовал Оскар Уайльд (1854–1900). Он считал себя одним из потомков Метьюрина: мать Уайльда была племянницей автора «Мельмота Скитальца» и рассказывала о нем своему сыну. Может быть, именно этим объясняется то, что по инициативе Уайльда и при его непосредственном содействии в 1892 г. выпущено было новое издание «Мельмота Скитальца» в трех томах: это второе издание романа в английском подлиннике; замеченное критикой и читателями, оно послужило оригиналом для многих новых переизданий и переводов этого произведения [121]. После своего тюремного заключения и окончательного переезда из Англии в Париж О. Уайльд избрал себе житейский и литературный псевдоним — «Себастьян Мельмот», под которым появлялись (с 1898 г.) как переиздания старых, так и новые его произведения [122].
«Мельмот Скиталец» отозвался в ряде произведений Уайльда, нагляднее и ярче всего в одной из его лучших прозаических вещей — романе «Портрет Дориана Грея» (1891). Давно было замечено, что в этом произведении Уайльд очень своеобразно претворил мотив о таинственной связи человека с его портретом, навеянный «Мельмотом Скитальцем» [123]. Те, кто видели живого Мельмота, утверждали, что облик его не менялся в течение полутораста лет, рассказывает Метьюрин в своем романе: «…он не потерял ни единого волоска на голове, а на его лице не появилось ни одной морщины». Он изменился лишь в свой предсмертный час, о чем повествуется в последней (XXXIX) главе романа. На заключительной странице романа Уайльда также рассказывается, что Дориан Грей в ярости набрасывается на свой портрет, на котором постепенно отражалась вся его преступная жизнь; стараясь изрезать этот портрет, Дориан убивает самого себя: «Войдя в комнату, они увидели на стене великолепный портрет своего господина, изображавший его таким, каким они видели его в последний раз, во всем сиянии его дивной юности и красоты. А на полу, во фраке, лежал мертвый человек с ножом в сердце. Лицо его было сморщенное, увядшее, отвратительное. И только рассмотрев кольца на его руках, слуги узнали, кто это был».
