Ради соблюдения принципа нарастания драматического напряжения начнём с постановки Бертмана. Обратившись к знаменитому пушкинскому сюжету о гениях и злодеях, провокатор от оперы Дмитрий Бертман решил выйти и за пределы родной «Геликон-оперы», и за рамки любимого жанра. Двум замечательным драматическим артистам – Игорю Костолевскому и Михаилу Филиппову – он вложил в руки смычки и усадил в «оркестровую яму» вместе с камерным ансамблем Petit Opera, одного с виолончелью, другого с альтом. Каждому из них по воле режиссёра предстоял целый ряд перевоплощений из Моцарта в Сальери и обратно, и у каждого получался свой Моцарт и свой Сальери. Отделаться от впечатления, что на сцене не два персонажа, а четыре, было практически невозможно, так увлекательно было следить за «переливами» одного в другого, искать нюансы в интонациях, сравнивать длину пауз, геометрию поз. Ещё одного прекрасного и тоже сугубо драматического артиста – Михаила Янушкевича – он наделил обязанностями директора театра и поместил на «сцене» в обществе двух очаровательных прим своего театра – Инны Звеняцкой и Марины Карпеченко.
Наверху, среди мишурной позолоты (колдуя над костюмами, художник Максим Обресков проявил больше вкуса и чувства юмора, чем конструируя декорации), кипят извечные театральные страсти: оперные дивы, не жалея темперамента, оспаривают друг у друга титул примадонны, изъясняясь исключительно ариями из опер господ Моцарта и Сальери. И ни одного такта из того, что на слух узнают даже те, кто не знает, кто они такие, вроде «Маленькой ночной серенады». Наиболее продвинутая часть публики смогла определить только Lacrimosa. А внизу два умудрённых жизнью человека ведут неспешный вроде бы разговор о музыке, о творчестве, о славе, и, судя по всему, вопрос травил иль не травил Сальери друга своего Моцарта, режиссёра волновал в последнюю очередь.
Однако для чего потребовалось режиссёру синтезировать столь сложную двухуровневую реальность, связующим звеном которой является этот самый директор театра, фигура бытийная и инфернальная в одно и то же время? Зачем снимать с котурнов «двух сыновей гармонии», почти превращая их в людей обычных (сдержанность и вневременность костюмов главных действующих лиц весьма эффектно контрастирует с кружевной рюшевостью остальных персонажей), приближая к ним зрителей на весьма опасное расстояние? Не нарушил ли режиссёр, известный своей страстью к эпатажу, волю автора, сиречь самого Александра Сергеевича?
Отвечая на этот вопрос, торопиться с обличениями не стоит. Пушкин выбрал Моцарта и Сальери в герои истории о зависти (так изначально называлась эта маленькая трагедия) для пущей наглядности. Сей анекдот (в историческом, а не в современном значении этого понятия) был тогда весьма популярен, хотя в виновность Антонио Сальери и тогда верили далеко не все. Но Пушкину важна была не историческая правда, а правда характеров, то есть заключённая в них потенциальная возможность совершения тех или иных поступков. Не музыка и даже не природа творчества, а правила, по которым человек выстраивает свою судьбу, – вот что, по-видимому, волновало его больше всего.
Трагедия Сальери – в невозможности быть самим собой. Он ищет для себя правила, следуя которым можно добиться успеха: не самовыражения он жаждет, но высокого места в некой всеобщей иерархии. Он медленно и мучительно взбирался на вожделенную вершину («я наконец <…> достигнул степени высокой»), и пока окружающие его за это ценили, он чувствовал себя счастливым. Но тут явился «гуляка праздный», которому нет никакого дела до иерархии, он вне её, ибо ему досталось в дар совсем иное счастье. По логике Пушкина Сальери не мог не убить Моцарта, ибо не мог смириться с «несправедливостью» Создателя.
Справедливость – божественная и житейская – вот о чём, вслед за Пушкиным, ведёт разговор Бертман. В каждом человеке есть что-то и от Моцарта, и от Сальери. Вопрос лишь в пропорции. И справедливость для нас часто всего лишь эквивалентный обмен затраченных нами усилий на благодарность со стороны окружающих, в каком бы виде она ни выражалась. И если обмен нам кажется неравноценным, то вслед за несчастным Сальери мы повторяем: «Нет правды на земле». Потому и «приземлил» режиссёр пушкинских героев, чтобы человеческое в них не заслонялось легендой, чтобы на сцене выкристаллизовалась та правда чувств, которой зачастую так не хватает сегодняшнему театру.
«ЕСТЬ РАЗНИЦА МЕЖ НИХ. И ЕСТЬ ЕДИНСТВО»
Фоменко начинает странствие вглубь пушкинской поэзии с обратного – вполне земных (поэт воспользовался для своей «сказки» случаем, имевшим место быть в соседнем уезде) персонажей «Графа Нулина» он в буквальном смысле поднял на почти недосягаемую высоту. Помещик Лидин (Кирилл Пирогов), поразительно похожий на самого Александра Сергеевича, забавы ради сочиняет остроумный анекдот, подсказывая с высоты висящего под самыми колосниками «кабинета» реплики своим героям. В этом очаровательном водевиле, оттенённом и русским романсом, и балладами Дениса Давыдова, и французскими ариями, всё оторвано от земли, всё висит в воздухе и колеблется в такт флюидам, излучаемым темпераментными и такими воистину действующими лицами. У этой истории нет обстоятельств места и времени, она, как это практически всегда случается у Пушкина, всегда происходит здесь и сейчас.
Ну зачем такому бравому барину (Максим Литовченко) красавица жена, когда он всё ещё тоскует по своей гусарской молодости? И что в таком случае прикажете делать обворожительной Наталье Павловне (Галина Тюнина)? И зачем ей, скажите на милость, этот случайный, пусть немного смешной, но такой очаровательный граф (Карен Бадалов), если у неё есть поклонник преданный и постоянный? Женщины и мужчины, сидящие в зале, вовлекаясь в эту затейливую, отточенную до филигранности игру, которая и манит их каждый раз именно в этот театр, не без улыбки примеряют на себя роли тех, за кем наблюдают из мягких кресел.
Но оказавшись после антракта в гулком мраморном Мадрите (исчезнувшая задняя стена Малой сцены открывает такое фантастичное многоярусное пространство, в котором не хочется «видеть» всего лишь фойе, тут равноправным соавтором художника Владимира Максимова стал архитектор Сергей Гнедовский) и повинуясь ритму пушкинского сюжета, расслабившийся было зритель начинает всё больше недоумевать: с какой целью заманили его сюда. К третьему акту (назвать части этого спектакля просто «действиями» как-то язык не поворачивается), разворачивающемуся в недрах мрачного Аида по всем канонам жуткого бурлеска, недоумение у многих сменяется отчаянием от невозможности понять, как и для чего они тут оказались и по какому, собственно, принципу объединено всё то, что они видят на протяжении последних трёх часов. Тем более что, заговорив о Фаусте и его лукавом спутнике, Фоменко не ограничился кратким пушкинским наброском, а использовал не только тексты Гёте, но и не самое известное и не самое легкоусвояемое стихотворение Бродского – «Два часа в резервуаре».
Ужели связь есть лишь эстафета ролей, когда Галина Тюнина меняет чепчик Натальи Павловны сначала на вдовье покрывало Доны Анны, а затем на прялку Гретхен; Кирилл Пирогов, избавившись от пушкинских бакенбардов, надевает шляпу Дон Гуана, под которой затем окажутся седины Фауста, а Карен Бадалов, потеряв в спальне хозяйки графский парик, обзаводится дырявым плащом Лепорелло, а после щеголяет в немыслимо изящном мефистофельском наряде? Нет, слишком просто для Мастера. Может, дело в скуке? Охотою развеивает скуку супруг Натальи Павловны, со скуки за нею волочится граф Нулин, и она сама уж не со скуки влюблена ль в соседа? Скучает в ссылке Дон Гуан, тоскует о нём Лаура, и томится своим затворничеством прекрасная вдова. И, наконец, скучает смертно Фауст, да и мессиру Мефистофелю вкупе со всеми обитателями ада – Пороком, Смертью и всякой мелкой нечистью – не так уж весело. Нет, не подходит. Снова слишком просто. Теперь уже для поэтов такого масштаба.
Да и режиссёр, известный своим непотопляемым жизнелюбием, не стал бы тратить столько сил ради того, чтобы воспеть бессмысленность и порочность человеческой жизни, к финалу погружая всё в чудовищный хаос ритмов, звуков, красок и разновеликих строф и устраивая под занавес столь нарочито спецэффектную «бурю», шёлковые «волны» которой поглощают не только обосновавшихся на сцене обитателей преисподней, но и зрителей. Всё утопить? А дальше?
Вот ради этого дальше Фоменко и сплавляет воедино Пушкина, Гёте и Бродского. Да, там за чертой жизни, к которой приближается каждый живущий, – хаос. Это мы, люди-человеки, стремимся хотя бы в своём воображении этот хаос как-то причесать, упорядочить, чтобы не так страшно было жить в предчувствии неизбежного. И лишь немногие из нас отваживаются приблизиться к краю сей мрачной бездны и, заглянув в неё, рассказать о том, что увидели, остальным. Чтобы они, эти остальные, постарались понять, как и ради чего они живут. После Великого потопа жизнь, как известно, началась с начала. Потому что уцелела любовь. Слишком пафосно? Возможно. Но приносить свои извинения скептичному и трезвомыслящему читателю я не собираюсь, ибо где та грань, где кончается пафос и начинается обычная повседневная жизнь, в которой мы не хотим оставить ни дюйма места для любви?
