Бертон, сэр Ричард Френсис Бертон, тоже является ненавязчивым призраком — не просто так. Другую подобную фигуру, столь логичную в контексте «Маунтолива», придумать трудно. Вот разве что Лоренс Аравийский придет еще на ум. Путешественник, объехавший весь мир и ставший для викторианской Англии неким символом бесстрашного белого исследователя, рыцаря, естественно, без страха и упрека. Дипломат, бывший консулом не где-нибудь, а в Дамаске. Автор первого полного перевода «Тысячи и одной ночи» на английский язык, заслужившего, как говорят, восторженные отклики арабских ученых. Литератор — с густым, псевдоелизаветинским барочным стилем. Авантюрист — первый европеец, проникший в Мекку, и прочая, прочая, прочая.
И прочая, прочая, прочая.
Закончу одним невиннейшим по сути своей вопросом — к чему бы такая эрудированность в тексте, следующем старательно (начать хотя бы со стиля — прочитайте еще раз первую фразу) канонам классического романа воспитания образца XIX века?
P. S. Шестнадцать в Таро — цифра Падающей Башни.
Четвертый ключ от Александрии
Девочка ныряет в море, где под водой лежит, мерцая, шар — оранжевый, танжериновый, золотой. Вода холодная, и воздух еще не согрелся до летнего послеполуденного зноя, но если девочка не любит танцевать и плавать, из нее никогда не выйдет настоящей женщины. Эта девочка мелькнет эпизодической водевильной травести в начальной сцене «Клеа», чтобы затем уйти на дальний план и слиться с фоном веером разложенных для гранпасьянса карт, ведь не случайно Дарли именно на картах ворожит и объясняет ей ее дальнейшую — сказочную — судьбу.
Потом появится другая девочка, слепая, для которой зрячий брат, в далеком будущем художник и самоубийца Персуорден, сочинит великолепный дворец с чернокожими слугами, колоннами и карлами по углам. Тот самый — два с хвостиком фута от земли — сказочный дворец, который получит в подарок от судьбы, от Города первая девочка. Затем появится еще один дворец, подводный, с карлами и с колоннами, как полагается, и темный принц, колдун с раздвоенной губой, хтонический кощей — хранитель кладов расставит у дверей своих молчаливых соглядатаев. У девочек разные имена — Жюстин, Лайза, Клеа. Но дворец — один на всех, как ни изменчивы пути и перспективы: пустыня, видите ли, миражи. И один на всех поток судьбы, вот только разные токи: всякой сестре — свои серьги. Лайзу, едва она замочит в море платье, выудит из воды темный сухопутный принц. Кто не рискует, тот не пьет шампанского — и не кричит надсадным петушком из-под бильярда. Клеа пройдет свой путь до конца и тихо закроет дверь дворца за спиной. А Жюстин — Жюстин еще маленькая, но ведь недаром ей дали такое имя и такую мачеху в придачу.
Впрочем, все по порядку. Персуорден проговорился за автора насчет «геральдической вселенной», но проговорился ровно настолько, чтобы слово, повиснув в пустоте, не взялось пояснять что-либо в тексте. Вот разве намек, особый угол освещения готовых, уже встроенных систем. Систем «структурных», послуживших в прошлом основой для целых романов — гностического мифа о Софии, таротной игровой «сюжетики», традиционного романа воспитания. И систем более частных, «личностных», вроде поэзии Константина Кавафиса, задававших той или иной ситуации по ходу дела необходимый ракурс и формировавших исподволь густой, эмоционально и культурно насыщенный раствор, в коем и растет кристалл текста. С одной из таких «фоновых» систем и начну.
«Бесплодная земля» Т.-С. Элиота и «Александрийский квартет»[43]
В ряду литераторов, повлиявших на формирование писательской манеры Лоренса Даррелла: Г. Миллер, Д.-Г. Лоренс, М. Пруст — Т.-С. Элиот занимает весьма заметное место. Достаточно сравнить «интонации» молодого Элиота («Пруфрок и другие наблюдения», 1918) и молодого — через двадцать лет — Даррелла («Черная книга», 1938). Да и вообще поставить эти две фигуры лицом к лицу в контексте английской литературы и культуры XX века было бы крайне любопытно — начиная с восприятия Дарреллом этико-религиозных и эстетических идей Т.-С. Элиота и кончая «формой жизни» литератора в современном западном мире. Но необъятого, как известно… А посему займусь материей вполне конкретной и частной — взаимодействием двух текстов. Ибо элиотовский шедевр начала двадцатых, «Бесплодная земля», является в широком смысле слова одним из литературных прототипов даррелловской тетралогии.
Внешнее соответствие структур «Александрийского квартета» и «Бесплодной земли» носит достаточно общий характер — каждый из четырех романов Даррелла связан с конкретной частью поэмы Элиота. Так, первая частью поэмы, «Погребение мертвого», выводит нас прежде всего на «Жюстин», часть вторая, «Игра в шахматы», — на «Маунтолива», третья, «Огненная проповедь», — на «Бальтазара», а на «Клеа» приходятся сразу две завершающие части поэмы Элиота — «Смерть от воды» и «Так сказал гром». Параллели между двумя макротекстами на этом уровне носят у Даррелла «общетематический» характер и опираются на стоящие за деталями сюжета обширные смысловые пласты, связанные с общей направленностью и ролью конкретного текста в системе тетралогии. Тема Жюстин-Софии как ответственной за сотворение мира перекликается в романе «Жюстин» с «земной» символикой «Погребения мертвого». Жюстин также выводит нас на излюбленный Элиотом образ Филомелы (ср. бесконечных даррелловских канареек в клетках, то ослепленных, то окруженных зеркалами, — чтобы лучше пели). У Элиота этот образ «выходит на поверхность» в «Огненной проповеди». Даррелловская Александрия — «призрачный Город» — во многом строится на аллюзиях на «Погребение мертвого». У Даррелла получает развитие тема Города, населенного мертвыми («I had not thought death had undone so many»[44]), смешения языков и культур в Александрии — ср. начало поэмы Элиота. В этой же части поэмы — «ключ» к архетипичности александрийских сюжетов: «Stetson! You who were with me in the ships at Mylae!»[45] «Маунтолив» и «Игра в шахматы» объединены темой пустоты и бессмысленности «ритуального» движения, принимаемого за жизнь; «Огненная проповедь» и «Бальтазар» — стоящей в центре фигурой рассказчика, обоеполого мага и «духа места», и стихией огня, отрицающей и обновляющей. Название четвертой части, «Смерть от воды», становится для Даррелла прямым указанием на центральный эпизод романа «Клеа» — «смерть» Клеа в море. Пятая часть поэмы и четвертый роман тетралогии выполняют одну и ту же роль на уровне макротекста: объединение возникающих сюжетных линий и смысловых рядов и утверждение символа веры.
О двух основных сюжетных линиях, разрабатываемых Дарреллом в «Квартете» — мужской и женской («Все наши мужчины в каком-то смысле Антонии, все женщины — Клеопатры»), — линиях, разбегающихся по бесчисленным «личным» инвариантам сюжета, прорабатывающих все возможные версии Богом данной ситуации, я уже писал в послесловии к «Бальтазару». Но ведь этот же принцип положен и в основу «сюжета» «Бесплодной земли». Более того, Иресий, архетип, так же разбросанный Дарреллом по многим лицам и судьбам (от главного «волхва» Бальтазара до более или менее мелких «духов места», типа Скоби, Тото де Брюнеля, Мнемджяна, Магзуба) и «выявленный», названный через посредство модной джазовой мелодии «Старина Тиресий», является и у Элиота собственной персоной, играя в целом ту же, что и у Даррелла, роль. Вот что пишет по этому поводу сам Элиот в автокомментарии к поэме: «Тиресий, хотя он всего лишь сторонний наблюдатель, а не действующее лицо, является существенным персонажем в этой поэме: он объединяет собой всех остальных. Подобно тому как одноглазый купец, продавец корицы, слит воедино с финикийским моряком, а последний почти неотличим от неаполитанского принца Фердинанда, точно так же все женские персонажи представляют собой одну-единственную женщину, и оба эти пола объединяются Тиресием. То, что Тиресий видит, и является действительным содержанием поэмы».[46] Комментатор Элиот заведомо лукавый и часто ловит на крючок доверчивых и привыкших видеть в авторском слове истину в последней инстанции читателей и почитателей. Никаких неаполитанских принцев в поэме нет, есть принц аквитанский и некий безымянный эрцгерцог (имя Фердинанд тут как нельзя более кстати, ежели учесть контекст, не правда ли?), но сие неважно. Важен титул — Prince, князь мира сего у разрушенной башни. Впрочем, о принцах чуть позже.
Уже в «Погребении мертвого» Элиот возводит фундамент таротной символики поэмы, в дальнейшем разработанной Дарреллом в романах «Квартета». В обильно сдобренном характерной элиотовской иронией (воспринятой и Дарреллом, но в более «солнечном», «средиземноморском» варианте) гадании мадам Созострис появляются уже знакомые нам фигуры: Колесо, т. е. Колесо Фортуны Книги Таро, «человек с тремя опорами» — таротный Отшельник, опирающийся на посох и «оттеняющий» в «Квартете» Дарли, одноглазый купец, мистер Евгенидес из Смирны, даррелловский одноглазый Дьявол, Да Капо. (Недаром он уезжает заниматься своей черной магией именно в Смирну, хотя есть места и поближе к Палестине. С другой стороны, в профиль, т. е. одним глазом к зрителю, повернуты в Таро еще две важнейшие в данном случае карты — Дурак и все тот же Отшельник; шутка вполне в духе Элиота — и Даррелла.) Белладонна, «Владычица Скал, владычица обстоятельств», ассоциируется с Высокой Жрицей — аналогия проведена через итальянское имя одной из Парок (Время!) и далее к Джоконде Леонардо, сидящей меж двух горных пейзажей, на одном из которых поток струится вольно, на другом же — скован мостом (Высокая Жрица сидит на троне — этот трон появится в самом начале второй части поэмы — между двумя каменными столпами, Якином и Боасом, символизирующими в общем виде так называемые Активный и Пассивный Принципы; лицо ее скрыто под вуалью, и единственное, что можно видеть, — улыбка).
