Даже самого Карпентьера они убедили, что этот мрамор — это «только что остывший труп», и таким они видели весь Неоклассицизм, поскольку я вижу в каменной Полине бессмертную Еву, ожидающую Эроса с яблоком. Один из моих римских приятелей, западногерманский историк искусств, Георг Кемптер, целых два напоенных солнцем часа в парке Боргезе убеждал меня, что я слеп, и что силой моего накормленного ампирной легендой воображения оживляю ледяную сосульку.
Кто же это убедил его, будто мир, которого мы касаемся кончиками пальцев, более реален, чем тот, который творят сердце и воображение? И что закрытые глаза видят меньше широко раскрытых? Его учителя влили ему под веки атропин ненависти к неоклассицизму — так какой же, псякрев, может быть между нами диалог?
Антонио Канова
Странно все это. Ведь я же читал у Вен тури и у других о том, под конец жизни Канова, увидав в Лондоне греческие шедевры из Парфенона, воспринял это очень драматически, считая, будто бы растратил талант, ибо все время шел за призрачными указаниями воскресите ля Античности, Винкельмана[39]. Совершенство греческого искусства, и даже искусства всех времен, Винкельман находил в нескольких скульптурах, которые даже не были греческими оригиналами, и заразил последующие поколения культом именно такой Древности. Так почему же я продолжаю склонять голову перед Кановой? Быть может, потому, что не поверил в бредни о драматичности переживаний по причине «напрасно растраченного таланта». Кто способен доказать, что трагедией Кановы, попросту, не было отчаянием, что другие творцы ранее ваяли столь же феноменально?
Тем не менее, все это для меня так же непонятно. Ведь мой связанный с Кановой остров, который я нашел чуть севернее Падуи и Венеции, в маленьком Поссаньо, родном городе Кановы, должен был убедить в правоте скептицизма и презрения моих соперников. Этот остров — это чистейшая и буквальнейшая Арктика ваяния, белый архипелаг Кановы — гипсотека. А чем же иным является гипс отека, как не мертвым следом творческой мысли? Почему же этот остров не обокрал меня от моих увлечений?
В 1835 году брат Кановы, епископ Джованни Сартори Канова, начал свозить в дом, где родился Антонио, гипсовые модели его произведений, оставленные в римском ателье скульптора. Так родилась гипс отека Поссаньо, вторая гипс отека Европы (в Копенгагене свою гипсотеку имеет северный соперник Кановы — Торвальдсен[40]). К этому времени Кановы не было в живых уже тринадцать лет.
Сегодня, когда вступаешь в величественный интерьер, из всех его уголков, из-под стен и из ниш, глядят мертвые глаза гипсовых фигур. Соседства бывают самые странные. Римский папа гипсовыми глазами глядит на обнаженные бюсты и лона. Голые женщины, прозрачные белизной, делаются нереальными и не способными пробуждать желания. В эпоху неоклассицизма обнаженность, связанная с искусством столь же сильно, как и в Античности, приняла символическое значение. И, точно так же, как и в античном искусстве — прекрасная и агрессивная, она придавала моделям больше достоинства, чем богатые одеяния, которые, якобы, «человека не красят».
Пугающая, тотальная белизна. Белы стены и белы скульптуры, и все вместе образует удивительнейшую полярную пантомиму, наполненную тишиной, достоинством и сном. Белый Геркулес застыл в движении, наполненном ужасающим гневом и напряжением всех мышц; три белые грации, ласкаясь, прижимаются одна к другой; белая Летиция, мать императора, небрежно отдыхает в кресле с легкой улыбкой. Легчайшая тень становится здесь черной как ночь и четко вырисовывает контрасты. Белый туман тишины окутал мифические и ампирные фигуры словно одно огромное семейство, которое уже не размножается, но никогда не теряет своих лет, своей молодости или преклонных лет — время здесь остановилось и тоже, как все окружающее, сделалось белым. Я чувствую холод — белизна этих тел, словно вырезанных изо льда или же вылепленных на японском конкурсе снеговой скульптуры, понижает температуру окружения.
Эта снежная толпа вызывает впечатление нереальности. Калитки памяти открываются, показывая какие-то фотографии, какие-то кошмарные образы антарктических экспедиций. Скотт и его люди, когда молчаливая смерть достигла их у полюса, застыли точно так же, точно так же побелели и должны были выглядеть подобным образом. Когда недавно (1972 год) в Андах разбился уругвайский самолет, группа потерпевших крушение целых семьдесят два дня, долгих словно столетия, прозябали на снегу, поедая трупы своих товарищей — чтобы выжить. Один из них сделал фотографию, отошедшую весь мир: среди белых горных вершин они сидят, съежившись, глядя с отчаянной надеждой в пространство, откуда никак не приходит помощь. Белые, словно гипсовые статуи, ослепшие, ненавидящие самих себя и весь мир. Когда спасение наконец-то пришло, и когда их вновь ввели в салон цивилизации, их исповедники не осудили каннибализм, человечество же почувствовало себя перед ними как бы виноватым и мелким. Только это уже не могло их освободить от того, что они замкнули в себе, когда практиковали весь этот ужас. Они стали жрецами болезненного посвящения, которое другим людям будет чуждым на все века. Когда к одному из этих спасшихся, молодому Рою Харли, подошел журналист, парень глянул ему прямо в глаза и сказал: «Ну какой может быть диалог между мною и человеком, беспокоящимся повышением цен на бензин или же тем, где провести Новогоднюю ночь?» Действительно.
Белый остров гипсовых статуй Кановы в Поссаньо произвел на меня большее впечатление, чем десятки оживленных солнцем шедевров из живого же каррарского мрамора, отбрасывающих рефлексы по всему итальянскому сапогу. Я склонил голову перед Кановой.
Для поляков он не ваял, хотя его просили (1812 год) выполнить две кариатиды для спроектированного Айгнером памятника Наполеону, который должен был украшать стену Сенаторского Зала Королевского Замка в Варшаве. Только у Кановы не было времени или желания (кариатид этих впоследствии создал Торвальдсен, но на берега Вислы они никогда не добрались — сгорели в замке Кристианборг). Тем не менее, одно произведение Кановы в Польшу попало, причем, надолго — жаль только, что не навсегда. Это «Персей», путешествие которого, проходящее и по сарматской тропе, кажется продолжением мифа.
Во время победной кампании 1797 года генерал Бонапарте заключил с папским государством трактат в Толентино, в силу которого множество бесценных произведений искусства покинуло Ватикан и отправилось в Париж. Среди них была одна из чудесных древних статуй — «Аполлон Бельведерский». В 1801 году Канова, по образцу вывезенного шедевра, заделал статую Персея, держащего одной рукой меч, а второй — отрубленную голову Медузы. «Варшавская Газета» писала (июнь 1801 года) о новом шедевре: «Все считают, что эта работа среди красивейших памятников древности помещена может быть». «Персей» был выставлен в Ватиканском Бельведере на цоколе, который перед тем занимал Аполлон. Здесь он вызывал всеобщее восхищение, вот только сам творец не был доволен, поскольку в статуе было несколько дефектов, портящих фактуру мрамора. В конце концов, по согласию Пия VII, Канова выполнил копию, которую выставили на пьедестале, а «зараженного» сына Зевса и Данаи скульптор забрал в свою мастерскую.
В 1816 году, после падения Первой Империи, большая часть вывезенных в Париж произведений искусства была возвращена, и «Аполлон» вернулся на свое место в Ватикане. Канова, являясь доверенным лицом папы римского, лично следил за перевозкой множества сокровищ искусства. Делал он это в силу должности, поскольку Пий VII удостоил его очень почетного титула Ispettore Generale delie Belle Arti (Главного Инспектора по Изобразительным Искусствам), тем самым воскрешая функцию, которой в 1515 году Рафаэля одарил другой римский папа, Леон Х, который дал художнику должность Comissario delie Antichita di Roma (Комиссара Римских Древностей). Охраной произведений искусства когда-то руководили великие художники, сегодня же этим занимаются чиновники, и не всегда великие.
Когда «Аполлон» добрался до Рима, «Персей» уступил ему место — его перенесли в соседнюю нишу Бельведера, где он стоит и сейчас. Во время этого переезда, образец «Песея» (уже десять лет) находился над Вислой.
В 1804 году в Рим прибыли Валерия и Ян Феликс Тарновские. Пани Тарновская, увидев бельведерского «Персея», восхищенно писала на страницах дневника: «Это произведение Фидия нашего века», а когда узнала, что в мастерской Кановы стоит копия статуи, начала умолять скульптора, чтобы тот продал ее. Творец согласился, хотя и не без сопротивления, и еще перед 1809 годом ему по частям выплатили договоренные три тысячи дукатов. В 1806 году статую перевезли по морю в Одессу, откуда на волах ее тащили в Хорохов. Правда, в имение Тарновских в Дзикове «Персей» так никогда и не добрался. Когда под ее громадным весом начали трещать стены хороховского дома, Тарновские вывезли «Персея» в Вилянув, являющийся владением Потоцких. Правообладателем статуи был Юлиуш Тарновский, а когда он погиб в Январском Восстании, «Персей» стал собственностью четырех внуков Яна и Валерии Тарновских. Один из них, Ян Тарновский, хозяин в Дзикове, около 1870 года продал статую венской фирме по торговле произведениями искусства «C. J. Wawra». За следующую ему четверть суммы, полученной от продажи, профессор Ягеллонского Университета, Станислав Тарновский, приобрел от находящегося в финансовых хлопотах сына Адама Мицкевича рукопись «Пана Тадеуша». Вывезенный из Вены в Зальцбург, «Персей» долго еще пребывал на территории Австрии. Только лишь в 1967 году его выкупил нью-йоркский Metropolitan Museum of Art.
