И возник конфликт в архитектуре, когда получалось, что жизнь все время требует обновления, а кирпич остается. И тогда, с одной стороны, стали искать такой каркас, который позволил бы нацеплять на себя все что угодно, всякий раз — разное. А с другой стороны, и это важнее, начался поиск чистой формы в искусстве.
В том искусстве, которое можно было быстро реализовать — на холсте, в красках — появился каскад форм, кубизм, а в архитектуру пришел конструктивизм.
Это был отказ от всех стилей. Фигура, фигура, фигура — и больше ничего. Обнаружились чистые геометрические формы. Лаконичность формы диктовала четкость ассоциаций. Никаких уводящих в сторону излишеств, никаких устаревающих первыми украшательств.
БЫЛ КАЗИМИР МАЛЕВИЧ, создавший супрематизм. "Супремус" по латыни — это "наивысший". Он изобрел архитектоны, наложенные на плоскость объемные формы. Это пространственные параллелепипеды разных пропорций, сопряженные между собой тем или иным способом. Это может быть цепочка или стержень, или что-то другое. Он брал брусок, и еще, и еще, и еще — каскад, десять-двадцать штук. Система. Сделанные цветным карандашом, эти работы, формата А4, были выставлены на выставке "Москва—Париж".
И поразительно: на тех параллелепипедах были нарисованы малюсенькие люди. И люди ходят по этому объему и сверху, и сбоку, и снизу — и все ногами на плоскости, будто это самостоятельный космический объект со своим центром притяжения, какая-то планетарная система вроде Земли или Марса. У всякого физического объекта есть свое притяжение, и чем он больше, тем сила тяжести должна быть больше, и люди, действительно, могут ходить по нему со всех сторон. Эти параллелепипеды как бы витают в пространстве сами по себе, и с них не падают люди. Малевича не интересовало, как именно будут люди ходить по этому бруску, как он будет стоять, сколько он будет стоить. А его интересовал принцип организации пространства.
Это творческое направление получило название "супрематическая архитектура". Это больше, чем просто архитектура. Это космогоническое видение мира и человечества в нем.
А теперь Щусев — и Господи, между Малевичем и Щусевым — такое тесное соприкосновение идей, что приходится только поражаться! Только один был художник, а другой — архитектор. Малевич — художник-теоретик, а Щусев — мастер, воплотивший те же идеи на практике. И оба — мыслители, философы, первыми отыскавшие чистые формы в своих видах искусства.
Теперь внимательно посмотреть: у Щусева ведь всегда была супрематическая архитектура. Скрыто или на поверхности — супрематизм существует во всех его зданиях. Просто — где больше, где меньше — они облекались в некоторую рубашку, макияж, соответствующий тому или иному периоду в культуре государства. Даже храм-памятник на Куликовом Поле супрематичен. Общее во всех щусевских работах — внутренний подтекст: сопряжение элементарных форм, нанизывание их на единый стержень. К примеру, Третьяковка — нанизана на подкову, в нее даже включена церковь, построенная много раньше Щусева; или вот теперь финны пристроили к ней кусок — и он тоже включен в общее пространство со своим макияжем.
А Казанский вокзал? Это как перчатка, натянутая на растопыренную пятерню тупиков из общей железнодорожной кисти. Система пассажирских платформ — сопряженные между собой в едином ритме объемы самой разной величины; а то, что они одеты в "лопухи", — не имеет значения — снимите их, и это все равно будет гармоническая вещь. Потому что гармония — не во внешних очертаниях, а в линиях внутренних, скрытых форм. На пути надели перчатку, бывают такие у велосипедистов, у них на тыльной стороне ладони — дыра. Сегодня над этой дырой, над всем вокзалом — колпак, небо закрыто, теперь это стопроцентная перчатка стала. По сравнению с Малевичем Щусев вывернул этот планетарный объект наизнанку. У Малевича — главный параллелепипед, вокруг которого множился мир, а Щусев взял внешний объем, ввернул его в самого себя и превратил в самостоятельную космическую систему.
Сними макияж, и храм на Куликовом Поле, и Третьяковка, и Казанский вокзал предстанут в истинном свете: чистые формы, разгаданные Щусевым. Базовый объем в этих системах вбирает в себя некоторое сакральное пространство. В храме — это алтарь. В Третьяковской галерее — это вводный зал. В вокзале — это система залов ожидания.
А в Мавзолее — это саркофаг.
МАВЗОЛЕЙ. В нем Щусев реализовал идею супрематизма в чистом виде. В брусках. Это единственная в мире осуществленная в натуре супрематическая архитектура. Это единственный объект на планете, к которому невозможно ничего ни добавить, ни убавить, потому что изменяемы лишь внешние декоративные моменты, а здесь мы имеем дело с оголенными, чистыми вечными формами без всякой изменчивости, суеты. И так мог выглядеть только Мавзолей с вечным Лениным.
Это тоже асимметричная вещь, как супрематические блоки у Малевича, и у Мавзолея тоже есть свой центр притяжения. Эта пустота, а в ней — саркофаг. В центре Москвы, в центре одной шестой части мирового пространства на планетарном коммуникационном коромысле Лиссабон-Париж-Москва-Берингов пролив-Чикаго-Нью-Йорк, к которому подвешиваются на юг спуски, — находится космический объект Мавзолей Ленина, с громадной силой притягивающий к себе окружающее пространство.
Он — центр мира. Под Москвой на глубине пятнадцать-двадцать километров — разломы, гигантские галереи, идущие в перекрестье, в них гуляют магнитные вихри, которые создают состояние, влияющее на людей и на погоду. Над Москвой постоянно перебарываются, сталкиваются ветра, и атмосферные фронты все время проходят ровно через столицу, нигде такого нет. А на земле — человеческое бурление. Красная площадь изрыта из следов очередей к саркофагу. А в другие времена на ней проводились парады, демонстрации, шли рабочие, спортсмены, двигались дивизии на фронт, танки с ракетами, кипел Первомай, десятилетиями приходили школьники и молодожены, самолеты над нею летали. Летел над Мавзолеем "Максим Горький" с двумя малюсенькими самолетиками по бокам, и он в этот момент разбился. И паломничество со всего мира — посмотреть, дотронуться до пупа Земли. А потом сюда Руст приземлился. А потом — Ельцин на Васильевском спуске в обнимку с Боннер и Глебом Якуниным стояли — хотели они или нет, но невольно именно сюда пришли, их тоже притянуло. Все люди ходят вокруг Мавзолея Ленина, под ним, над ним, притягиваются им, удерживаются благодаря ему на Земле. Такова картина движения народов вокруг этого места.
Сквозь Красную площадь проходит ось мира; Мавзолей и храм Василия Блаженного конкретизируют до математической точности эту глобальную ситуацию. Потом в космических масштабах храм и Мавзолей слиплись. Место Мавзолея уже давно оприходовано человечеством. С творением Щусева эта точка стала просто легитимной. Верно сказать, Мавзолей там стоял всегда, подразумевался изначально. Как и вся Москва: когда ее еще не было, она была уже назначена — по конструкции массы суши, после того как праземля расползлась. Равновесная часть Земли. И после этого — убирай ты или не убирай саркофаг, сноси Мавзолей или нет, это место все равно останется, на нем история сквозить будет. И это место, где ось мира вонзается в земную кору, было обозначено супрематическим объемом, который создал Щусев. Чистая форма. Никакое другое сооружение — с пилястрами или наличниками — на месте Мавзолея устоять не сможет.
ЩУСЕВ И МАЛЕВИЧ, конечно, даже не были знакомы. Просто они дышали одним воздухом, в котором витала Красная идея. Это время было такое. Все это — революция. Ничего подобного раньше не было. Большевики перевернули эпохи, привели в движение, сломали тысячелетний мировой хребет. "Весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем мы наш, мы новый мир построим!.."
И Мавзолей — как один из первых символов нового будущего. Так если это новая эпоха, освобождение от всех реликвий старого мира, который мы сокрушили, — мы что же, дорическую капитель на него повесим? А почему не ионическую?
Революция поставила под сомнение правовые начала всех видов искусства. Запреты на иные видения мира сняты. Архитектурные каноны прошлого не довлеют больше. Связь с прошлым была сброшена, память очищена, что хотите, то и делайте. "Пусть растут все цветы, а там посмотрим". И так действительно было — во всем: в социальной жизни, в науке, в искусстве. Это был интеллектуальный всплеск на рубеже слома российской государственности и становления на ее основе государственности советской. И конечно, в архитектуре.
Молниеносно родилось множество новых архитектурных объединений, направлений и течений. Выставки, эксперименты, ВХУТЕМАС, Аснова. Технология рвет со страшной скоростью! Шли сплошные ноу-хау, технологические открытия: новые конструкции, квартиры-дуплексы, проекты высотных домов, законы монтажа в архитектуре, все из новейших материалов, физиологические особенности восприятия, трансформируемая мебель. Голосов, братья Веснины, Ладовский, Рухлядев, Родченко, Леонидов, Мельников, Лисицкий. Весь мир у нас учился. По сути, архитектура Запада до последнего времени питалась всем этим советским запалом. Нам ближайшие десятилетия не уйти от тех еще задумок.
