То есть Федра и кормилица больше единомышленники, чем антиподы. Поэтому и удается старой женщине убедить молодую в негреховности (по крайней мере) этого поступка. Кормилица, выступающая сначала в роли "сводни", "ведьмы", берет как бы на себя часть греха царицы, который, как выясняется, совсем не грех. К тому же, действия старухи — не насилие над личностью Федры, а лишь "озвучивание" скрываемых царицей чувств, мыслей, ускорение решений и событий, которые назрели.
Прежде чем определить и назвать чувства Федры к Ипполиту, есть смысл раздвинуть рамки разговора и "ввести" в него героев русской классики, аналогии с которыми невольно возникают. Для Катерины (А.Островский "Гроза") ребенок, кабы его бог дал, стал бы смыслом жизни, и грехопадение женщины не произошло. Татьяна (А.Пушкин, "Евгений Онегин") и бездетной остается верна старому генералу, верна супружескому долгу — еще одно подтверждение высоты ее духовно-нравственного мира. У Анны (Л.Толстой "Война и мир") "нечистая страсть" (Н.Страхов), чувство к мужчине перевесило любовь к ребенку, что обусловило духовную катастрофу. Для бездетной Федры, как и для М.Цветаевой, ребенок не играет решающего значения: "Был бы — радовалась бы. Нет — не печалюсь" . Никто не в состоянии противостоять страсти.
Поэтесса, великий мастер в ее изображении, и в данном случае остается на высоте. Сбиваясь, путаясь, трижды начиная заново, изнемогая под напором и тяжестью чувства, слов, Федра выговаривает, наконец, главное: "Началом ты был, в звуке рога, в звуке меди, в шуме леса..." Страсть героини — сильная, испепеляющая, непереносимая, разрушающая страсть. Она тем, в частности, отличается от любви, что ее носитель не способен сказать себе "нет", не может остановиться у роковой черты, не в силах бороться с грехом. К тому же, Федрин грех — вдвойне грех, ибо Ипполит — пасынок.
Не случай, не увлечение мифами, античными сюжетами привели Цветаеву к столь "пикантной" ситуации. В "Федре", как и в "Ариадне", там, где факты противоречили писательской концепции, ее заветным мыслям, она смело использовала "ножницы" и фантазию. Известный сюжет привлекает Марину Ивановну возможностью выразить свое, наболевшее, что не раз ощущала к возлюбленным (О.Мандельштаму, Н.Гронскому, А.Бахраху и т.д.) и что еще предстоит ощутить к сыну. Федринско-цветаевское заклинание "слаще первенца носимый в тайнах лона" созвучно цветаевско-федринским признаниям, например, А.Бахраху: "Я люблю вас как друга и еще — в полной чистоте — как сына, вам надо расстаться только с женщиной во мне", "Вы мое дитя..."
Как в "Поэме Горы", а также в своих многочисленных жизненных романах, поэтесса и в драме эту "нестандартную ситуацию" решает на двух уровнях. С одной стороны, Федра говорит Ипполиту о вечном, а не ночном ложе, "где ни пасынков, ни мачех, ни грехов, живущих в детях, ни мужей седых, ни третьих жен" , с другой, и этому крику души веришь больше, чем "высокому бреду": "Пока руки есть! Пока губы есть! Будет — молчано!" К тому же "вечное ложе" — даже не отпущение грехов, а снятие данной проблемы вообще. Об этом вполне определенно заявляется и в трагедии: "Нет виновного. Все невинные" , и в черновых записях самой поэтессы: "Дать Федру, не Медею, вне преступления, дать безумно любящую женщину, глубоко понятную".
Особое место в творчестве Цветаевой занимает "Лебединый стан", цикл стихотворений, написанных в период со 2-го марта 1917 года по 31 декабря 1920 года. Начало трагедии, а точнее, сама трагедия, с точки зрения автора, произошла (и это действительно так) именно в день отречения Николая II от престола — 2 марта 1917 года. Данное событие ощущается поэтессой как катастрофа, гибель национальная, государственная: "Помолись, Москва, ложись, Москва, на вечный сон" ("Над церковкой — голубые облака…"). Поразительно то, что при всех "левых" симпатиях юности, аполитичности молодости, "левизне" как доминанте мировоззрения на протяжении всей жизни, Цветаева, одна из немногих среди писателей-современников, смогла точно — с "правых", православных позиций — оценить суть происходящего.
Показательно и другое: в "Лебедином стане" автор ни разу не упоминает об октябрьском перевороте, не проводит грани между Февралем и Октябрем, как делалось и делается очень часто. Позиция Цветаевой — классический образец монархического сознания. В стихотворении, наиболее показательном в этом отношении, "Это просто, как кровь и пот" утверждается: между царем и народом существует тайная, божественная ( "Царь с небес на престол взведен" ) и земная, кровная, обоюдно-равноправная связь ( "Царь — народу, царю — народ" ). Связь "верных содружников" наличествует и между троном и алтарем, царем и церковью — главная мысль другого стихотворения — "Над черною пучиной водной".
Известное триединство и есть отправная точка цикла, откуда проистекают все другие оценки и характеристики. В их основу положен принцип контраста: белая кость—черная кость, лебеди—вороны и т.д. Данный однолинейный принцип, позволяющий выявить главные, определяющие черты человека, явления, времени, оставляет за скобками произведения многомерность, полутона изображаемого. С учетом этого обратимся к характеристике "старого мира", "лебединого стана".
В юнкерах, разорванных в клочья на посту в июне 1917 года ("Юнкерам, убитым в Нижнем"), в генерале Корнилове, держащем речь летом того же года ("Корнилов"), в возлюбленном, ставшем за честь отчизны ("На кортике своем: Марина…"), в безымянных воинах белогвардейской рати ("Дон"), в индивидуальных и коллективных характеристиках Цветаева многократно подчеркивает объединяющее всех начало — долг, честь, верность до гроба. Более того, поэтесса уверена: в словарях будущего задумчивые внуки станут определять "долг" через слово "Дон" ("Дон").
Повторяющиеся характеристики (своеобразное постоянное ударение) автор использует на уровне цвета, где преобладает один — белый — символ благородства, святости, божественности: "белое де-ло", "белогвардейская рать", "Белый полк", "белы-рыцари", "белы-лебеди", "белое видение", "белая стая" и т.д. В цикле нет той образной концентрации, композиционной сложности тропов, которыми насыщены многие произведения поэтессы. Образность "Лебединого стана" ненавязчива, естественна, "незаметна". Она — искусное художественное выражение идеалов белого движения, которые были положены в его основание (их Цветаева почувствовала, поняла на расстоянии, "вслепую", изнутри, что вызывает восхищение) и которые, о чем не говорится автором, сохранить в чистоте, белизне не удалось.
Именно в нравственном превосходстве, по Цветаевой, залог успеха Белой армии: "Белизна — угроза Черноте, Белый храм грозит гробам и грому, Белый праведник грозит Содому Не мечом — а лилией в щите, Только агнца убоится волк, Только ангелу сдается крепость". Занимая однозначно позицию "белых", поэтесса в главном — в трактовке проблемы гуманизма — остается на христианских позициях, ибо в восприятии событий не переступает черту, разрешающую кровь по совести, что выгодно отличает ее от многих писателей-современников, сторонников как красного, так и белого движений.
З.Гиппиус, например, до Октября — певец декабристов, Февраля, Учредительного Собрания, пленник свободы, после переворота в духе времени, с позиций кровавого гуманизма констатирует: "Если человек хуже зверя — я его убиваю" ("Если"), и спокойно, без пафоса призывает: "Но только в час расплаты Не будем слишком шумными. Не надо к мести зовов И криков ликования: веревку уготовав — Повесим их в молчании" ("Песня без слов"). М.Цветаева же делает акцент на невозможности уподобиться злу в борьбе с ним, в белизне она видит силу и залог успеха.
Мир черных воронов и мир белых лебедей, существующие в цикле как миры враждебные, взаимоисключающие друг друга, в стихотворении "Ох, грибок ты мой, грибочек, белый груздь" (1921), примыкающем к "Лебединому стану", соединяются в неразрывное целое общей кровью, общими ранами, и теряется грань между своими и чужими, белыми и красными. Цветаева (как и немного позже М.Булгаков в "Белой гвардии"), заявляющая о равенстве человека перед смертью, Богом, достигает в данном произведении вершины христианского миросозерцания.
На этой высоте ей редко удается удержаться в последующие годы эмиграции (1922-1939). В жизни и творчестве поэтессы преобладает позиция "ни с кем", "одна". "Одна", не только и не столько в плане политическом ("…ни с Советами, ни с их противниками, ни с правыми, ни с левыми" ), сколько в онтологическом.
Небожительство, избранность, эгоцентризм самоценной личности — стержень ее человеческой, художественной позиции и в данный период (что, естественно, не исключает наличия иных начал). Личностно-творческая доминанта проявляется и на уровне любви (об этом уже говорилось), и на всех других ("Деревья", "Поэт", "Хвала времени", "Двое", "Стол", "Уединение" и т.д.). Отметим, не имеет значения, в какие формы выливается сия самоцен-ность: безмерность в мире мер или добровольное несовпадение со временем.
