Это словно конспект, сгусток представлений, повторявшихся многими, в том числе и не самыми значительными, поэтами барокко в разных странах, даже до появления драмы Кальдерона.
На этот момент драма, ее аксиома: «жизнь есть сон» — прямой противовес гамлетовскому ренессансному — в пользу решительных действий — преодолению сомнения «быть или не быть».
Будто все ясно. Но и в драму Кальдерона врывается вихрь реальности, развеивающий свойственные кризисной стороне барокко представления о тщете и сумятице земного существования; увидим, что ни в поэте барокко, ни в герое барокко — ни в Кальдероне, ни в Сехисмундо — не умирает, а лишь преображается, раздваивается неведомый им Гамлет.
Поверил Сехисмундо в то, что жизнь есть сон, однако не поверил он в то, что сном была и его любовь к Росауре.
Красота перевоспитала и его, как некогда у Боккаччо грубого простака Чимоне («Декамерон», V, 1; «Чимоне, полюбив, становится мудрым…»). «В ней больше красоты, чем в человеке», — размышляет Сехисмундо о женщине и кратко («Столетья — час, когда они прошли»[1]) пробегает путь, который освобождающееся человеческое сознание совершило с XII–XIII по XVI–XVII вв.:
Лишь женщину одну любил…
И думаю то было правдой:
Вот все прошло, я все забыл,
И только это не проходит…
Идее тщеты всего земного противопоставлена истинность любви к женщине. Это пролом всей концепции жизни — сна, пролом жизнеутверждением, порожденным самой действительностью и утвержденным как принцип Ренессансом. Утвержденным с того момента, как Данте, внутренне не согласившись с божиим приговором Франческе и Паоло, сказал об этом в «Божественной Комедии», а может быть, и несколько раньше в хрупких образах донн Гвиницелли, а на Востоке у таких мудрых побратимов Предвозрождения, как Сзади.
Второй пролом представления, будто жизнь есть сон, сам Кальдерон свершает изображением вполне реального восстания. Народ восстал, узнав, что у Басилио есть сын, а государь, не спросясь мнения народного, хочет навязать стране чужеземного принца Астольфо. Восставшие освобождают Сехисмундо, и он, возглавив их, разбивает войска, оставшиеся верными отцу, но, вопреки оракулам и ожиданиям, не творит расправу, а щадит отца, Росауру, Астольфо и объявляет политику, которая, по представлениям передовых людей того непростого времени, вменялась в обязанность национальному монарху-объединителю, пресекая одновременно возможность дальнейших междоусобиц.
Пролом третий — реальное восстание корнями уходит в самое начало пьесы и соответствует восстанию духа Сехисмундо в I акте, где он укорял небеса, что они даровали ему меньше свободы, чем всем другим тварям — «…А с духом более обширным // Свободы меньше нужно мне?…»
Тут уж не надо считать «проломы», ибо Кальдерон ходом действия раскрывает возможную двойственность оценок, обнаруживая, как посюсторонняя реальность вступает в противоречие с тем положением о суетности земной жизни, ответвлением которого является яркое сентенциозное заглавие «Жизнь есть сон».
С реализацией внутренней свободы в предположительно возможную в абсолютистские времена политическую свободу (которая проглядывала в лучшие годы правления некоторых итальянских князей, Франциска I, Генриха IV, а в Испании оставалась лишь мечтой) в пьесе утверждается и победа «свободы воли» над предопределением. В сравнении с искомой Сехисмундо «свободой воли» оно выступает в довольно жалком виде, как насильственные меры ложно «мудрого» Басилио. «Свободу воли», эту заново обоснованную гуманистами философски-утопическую идею католицизм после тысячелетнего гонения был вынужден допустить хоть на словах, поскольку лютеране и кальвинисты сумели сделать на время эффективным пропагандистским орудием «несвободу воли», хотя ограниченность этого тезиса адекватно отражала социальную ограниченность целей протестантских вождей.
С идеей «жизнь есть сон» контрастирует и русско-польский сюжет, имевший в Испании особое конкретное наполнение после знаменитой драмы Лопе де Веги «Новые деяния Великого князя Московского» (1606). Удивительно подробно осведомленный о том, что происходило на Руси, но не знавший в момент написания драмы (видимо, конец мая 1606 г.), что Димитрий был уже убит, Лопе представил события Смутного времени как «великую революцию» (grande revolucion). «Великий князь Московский» Лопе де Веги, в котором, насколько нам пока известно, введено в международный политический лексикон оказавшееся таким знаменательным понятие «великой революции», дал модель множеству испанских драм и нескольким повествовательным произведениям для невозможного на испанском материале изображения чаемого переворота и установления приемлемой народу национальной государственности. Такой социально насыщенной русско-польская тема вошла в испанскую литературу. Но затем и она, несмотря на удаленность событий, оказалась не проходящей цензурно, так как в положительном виде, в качестве образца выступала история не католического, а православного государства. Если Лопе и Сервантесу (в «Персилесе») было достаточно намеренного умолчания о религиозной розни, то Кальдерону (который обращался к польской и русской тематике до восьми раз) приходилось прибегать к, должно быть, им и придуманному хитроумному средству перемены мест русских и поляков. Так в его драмах появились русские с ремаркой, что они одеты a lo polaco, польские цари по имени Василий (Басилио), а с ними русские короли Казимиры. А ведь польский король Ян Казимеж (Казимир V, 1609–1672, правил в 1648–1668), современник Кальдерона, был хорошо известен на Западе. Знали и что Василий — имя русских царей. Так — Хуаном Басилио, или просто Басилио, испанцы называли Грозного, да и царь Василий Шуйский был современником Кальдерона.
При отвлеченной тематике «суеты сует» «Жизнь есть сон» грохочет отзвуками драмы Лопе. Здесь есть и победа восставшего народа, и призвание заточенного или изгнанного царевича, свергающего тирана (отзвук данных о Борисе Годунове), отстраняющего иностранного принца (Владислав), все это в драме идет от фантастического и реального понимания у Лопе «великой революции» на Руси XVII в.
Первым не какой-либо критик, а Сехисмундо сам высказал и в общем преодолел противоречие, таившееся в драме. Он пришел к выводу, выраженному в категориях, приемлемых в светской философии и в принципе пригодному и для просветителей: «действовать во благо, вот что существенно» («Obrar bien es lo que importa»), независимо от того, есть ли жизнь сон, или нет.
Сехисмундо, запутанный предыдущими экспериментами отца, не уверен, «правда или сон» то, что он возглавил восстание, но произносит ответственное суждение, которое Бальмонт перевел следующим образом:
Что важно — оставаться добрым:
Коль правда, для того, чтоб быть им,
Коль сон, чтобы, когда проснемся,
Мы пробудились меж друзей.
«Obrar bien» («творить добро»), независимо от того, сон жизнь или не сон, — тезис этот, повторяемый Сехисмундо несколько раз и осуществляемый им на деле, еще глубже, чем о нем пишут. Сомнениям философской мысли Сехисмундо, а в данном случае заодно с ним и Кальдерон, противопоставляют необходимость действовать, как если жизнь есть несомненная реальность, т. е., выражаясь несколько модернизированно, поверяют философию критерием общественной практики.
С этим было бы небесполезно познакомиться самому Дидро. Но у Кальдерона и материалистические идеи могут быть выраженными в сложных барочных образах. Например, два последних стиха монолога Сехисмундо, заключающих II хорнаду, не удалось в алгебраической точности содержащегося в них отрицания отрицания передать даже Бальмонту. Отделенные точкой с запятой от предыдущего, эти стихи гласят: «Que toda vida es sueno, // Y los suenos, suenos son». «Поскольку (раз) вся жизнь есть сон, (то) и сны суть (тоже) сны». Таким образом, накануне III хорнады, хорнады решительных действий, опровергающих иллюзии и заблуждения предыдущих хорнад, из тезиса в иллюзию переходит главная эмблема драмы: «жизнь есть сон», но ведь «сны тоже суть сны»; следовательно минус на минус дал плюс. Утверждение, что «жизнь есть сон» тоже сон, следовательно: «жизнь не есть сон!»
Как это ни парадоксально, именно сомнения, поиски, смятение мысли, вся глубокая двойственность одной из величайших драм Кальдерона более субстанционально барочны, чем взятое само по себе, не без оснований принимаемое за квинтэссенцию барокко и кажущееся такой квинтэссенцией положение «жизнь есть сон». Неразрешимость вопроса, действительно ли «жизнь есть сон», шаткость эмблематичности еще характернее для барокко, чем сама эмблематичность.
Этот вывод имеет общее значение для вершинных произведений барокко и прямо относится к двум «трудным» драмам, к которым мы переходим.
