Это Людовико восклицает за сценой, с озера, когда он поплыл, и уже было невозможно повернуть назад. Религиозна драма, где отречение от земного, возможность преодолеть страсть на пороге чистилища — следствие обмана!
Поэт, сквозь острый и запутанный сюжет, сквозь чередование богохульства и вдохновенной хвалы, ведет и в этой драме к ситуации контраста и противоречий. Их великий поэт барокко не сглаживал в пользу догмы, а оставлял такими же нерешенными, какими видел в жизни.
Пусть читатель вдумается в хорнаде III, сцена 7, в слова Людовико о противоположности, которая сближает противоположное — гору рая и гору ада. Бальмонт не вполне передает в данном случае уж слишком рассудочно-философский характер этих стихов, буквально означающих следующее: «Те две горы столь безмерно различны, // Что их теснейшим образом сближает // Противоречивое противостояние»:
Tan disformes son los dos,
Que les hace mas amigos
La contraria oposicion.
Идея единства неразрешенных противоположностей — это философский рывок поэтического всеведения барокко на полтораста лет вперед, к рубежу, где кончается диалектика по Канту и начинается диалектика по Гегелю.
Игра противоречий кальдероновского барокко, звонко раскалывающая чугун догм, еще очевиднее в драме, названной будто правовернее всех других «Поклонение кресту» (1630–1634). Но и здесь существенно не столько заглавие-эмблема, сколько те ножницы между преследовавшимся церковью личным благочестием (ими Эусебио означает «благочестивый») и казенной контрреформационной церковью, которые в этой драме доходят до предела или выходят за всякий предел, если можно так выразиться даже о метафорических «ножницах». Нечто подобное встречается у Кальдерона в необычайном «Волшебном маге», где языческий философ своим умом, без помощи откровения, доходит до основ христианства. Тезис, на который могло бы не хватить нескольких костров инквизиции, взятых вместе.
В «Поклонении кресту» Эусебио — изгой по рождению, так как отец, движимый ложной ревностью (чтобы задеть честь дворянина, признается он с осуждением, достаточно и «воображаемого подозрения»), решил накануне родов убить жену в глуши леса в горах. Окрававленного младенца нашли в лесу у подножия креста (такие кресты в католических странах часто ставились на перекрестках, на местах каких-то достопамятных событий), и это так же, как и родимое пятно в виде креста на груди, — единственные его свидетельства.
Драма начинается с того, что друг Эусебио Лисардо, обнаружив переписку Эусебио с сестрой, несмотря на все уговоры, вынуждает героя на поединок, в котором, однако, гибнет сам. Теперь Эусебио — совсем изгой. Хотя поединок был честным, и он сам отнес на плечах умирающего исповедаться, он официально вне закона, имущество его конфисковано, Юлия, его возлюбленная (к которой он, конечно, не прикоснулся), вопреки ее «свободе воли» (это составляет предмет разбирательства в драме), заточена отцом в монастырь. Схожая ситуация вынужденного разбойничества великодушного, рыцарственного героя воспроизведена Кальдероном в светском варианте в драме «Луис Перес Галисиец».
Одиночество Эусебио и человеческую отчаянность драмы усугубляет правдивое и важное для понимания мышления Кальдерона изображение того, что крестьяне, равнодушные к конфессиональным проблемам, с одинаковым безразличием относятся и к церкви и к нецерковному благочестию разбойника:
Убьет и крест над ним поставит,
И грех свой, дескать, искупил.
Подумаешь, какая милость
Тому, кого он сам убил!
А тем временем против Эусебио, объявленного государственным преступником, мобилизованы военные силы (во главе отрядов поставлен суровый Курсио, отец Юлии). Он (и все это прямо, терминологически точно сказано в тексте и адекватно передано Бальмонтом (отлучен от церкви, что в те времена было тягчайшим наказанием, против Эусебио ведется «несправедливая война» («Guerra injusta»). Его не спасает ни удаль товарищей, ни отчаянные действия — проникновение в монастырь к Юлии (увидев у нее на груди такой же знак креста, как у него самого, он отказывается посягнуть на Юлию), но она, потрясенная всем происшедшим, также становится разбойницей.
С точки зрения эмблематики заглавия, «открытость» судьбы Юлии еще более загадочна, чем чудесное «спасение» Эусебио. Ведь у Юлии такой же знак, как у Эусебио, но он не движет ее судьбой. Насильно заточенная, затем оставшаяся вне стен монастыря, Юлия, разбуженная чувственность которой оскорблена внезапным отказом Эусебио, переодевшись в мужское платье, становится злым разбойником, покушается и на самого Эусебио, затем с отчаянной храбростью помогает ему, но знак креста не оказывает влияния на ее жизнь и поступки: чудо не становится законом. Кальдерон едва ли читал Декарта, но дышал тем же воздухом рационализма.
После самых драматических перипетий узнается, что Эусебио брат Юлии, сын гневливого Курсио, родившийся в лесу от израненной самим Курсио жены. Что-либо сделать поздно: Эусебио умирает, и его как отлученного не хоронят по обряду, а оставляют в лесу и «по случаю» близ того же креста, у которого начался его краткий и горестный жизненный путь. Жестокости церковной расправы — приговору к вечным мукам на том свете — противостоит лишь осуждаемое церковью личное, «эразмианское» благочестие. По Евангелию так, путем прямого обращения с креста к кресту, «спасся» один из разбойников, распятых рядом с Иисусом. Развязать драму может лишь повторение неповторимого чуда. Призыв умирающего, даже умершего, слышит священник Альберто, когда-то пощаженный разбойником. Он чудом оживляет мертвого на время, достаточное для исповеди.
Моральная победа отлученного, «спасенного» прямым вмешательством неба, «спасенного» вопреки церкви-отлучительнице, с помощью духовника нарушающего церковную дисциплину, обнаруживает зияющее, как его ни прикрывать, расхождение Кальдерона с «великоинквизиторской» Контрреформацией.
Сложность оценки драмы об Эусебио не только в том, что развязывается она жонглированием одного игольного острия на другом — неповторимым чудом, но и в том, что крестьяне, т. е. персонажи драмы, наиболее близкие тому простому и наивному зрителю, у которого нецерковное благочестие могло встретить стихийную поддержку, не понимают и не принимают милосердия разбойника Альберто — ни то, что он щадит их и всех тех, кто обратился к нему во имя креста, ставит кресты над могилами убитых, ни то, что относит умирающих на исповедь: «Примерное благотворение — // Убил и тащит на плечах».
Свойственное барокко Кальдерона сосредоточение внимания на непримиренных противоречиях, правдивое отражение зыбкости, иллюзорности попыток их спиритуалистического разрешения, неприложение их к Юлии проявились в «Поклонении кресту» еще отчетливее, чем в драмах «Жизнь есть сон» и «Чистилище святого Патрика».
Когда рассеиваются мифы вокруг так называемых религиозно-философских драм Кальдерона, то не остается ли последняя возможность впустить темный луч в светлое царство? Не обнаружено ни одного бальмонтовского перевода ауто Кальдерона, но ведь заказные, исполнявшиеся на площади в праздник Тела господня «действа о причастии» (autos sacramentales) составляют около третьей части драматического наследия Кальдерона. Оставим пока в стороне то, что они практически не издавались, что из-за них поэт терпел не меньше неприятностей, чем из-за других пьес, и поставим вопрос, не свидетельствуют ли хоть они одни о какой-то близости поэта официальному католицизму?
Церковной задачей ауто было укреплять главное, но все менее приемлемое в свете жизненного, географического, астрономического, вообще научно-технического опыта XV–XVII вв. для сознания нового человека «таинство веры». А именно то, что в ходе обедни (на Западе — мессы) осуществляется не символическое, а вещественное (материальное) пресущестрление хлеба и вина в тело и кровь Христову, а верующие во время причастия (евхаристии) действительно приобщаются к Христу. Прямо показать это и в ауто было затруднительно, поэтому действие ауто строилось на отличии Нового завета от Ветхого (Ветхий не знал причастия), на изложении чудес, связанных с причастием, на толковании истории, преданий, мифов, аллегорически соединяемых с евхаристической тематикой.
Ауто поэтому было обоюдоостро, а, скажем, у Лопе остро не в ту сторону, в которую требовалось. Это относится и к формально более осмотрительному Кальдерону. Ведь не мог же он удержаться даже в комедии «Дама Привидение», чтобы слуга, трепещущий от такой дьявольской дамы, завидев ее со светильником, не бросился бы пояснять, что дьявол, как «luci-fer», тоже означает «свето-носный»; а в аутос и чудеса и дьявол должны были являться на каждом шагу.
Бальмонт не переводил аутос Кальдерона. Но роль их в творчестве испанского драматурга велика, и если читателю хочется составить себе представление об их жанровой и идейной свободе, можно обратиться к изданной в 1986 г. в Ленинграде книге: «Iberica. Кальдерон и мировая культура». В данной статье мы перелистаем несколько страниц из этой специфической области испанского театра XVI–XVII веков.
