Сейчас так писать не рекомендуется.
Метафора — наше любимое выразительное средство.
Самое распространенное — это сравнение. «На кого был похож»? Интересно, однако, что сравнения могут ставить в тупик — вместо того, чтобы пробуждать нужные автору ассоциации и вообще прояснять авторскую мысль.
Помню, как была ошарашена метафорой в «Трех мушкетерах». В самом начале Дюма сравнивает д'Артаньяна с Дон Кихотом. Новый Дон Кихот восседал на новом Росинанте, пишет Дюма. Я была просто в шоке. Для меня Дон Кихот — это старик, охваченный благородным безумством, жаждой подвигов, у него сердце болит за всех униженных и оскорбленных этого мира. Я видела спектакль «Человек из Ла Манчи» и старый советский фильм, у меня имелась в голове совершенно определенная трактовка образа Дон Кихота. Я не обнаруживала, сколько ни старалась, ничего общего между Рыцарем Печального Образа и нахальным, задиристым парнем из гасконской глуши. Так эта метафора и оставалась для меня загадкой. Потом уже я стала догадываться, что для Дюма Дон Кихот — прежде всего нищий провинциал, который ведет себя странно и выглядит нелепо в глазах искушенной общественности. Ну тогда да-а… Но все равно, для меня эта метафора так и не сработала.
Подбирая сравнение, стоит помнить о том, что у читателей могут быть совершенно другие ассоциации. Или что читатель может вообще не понять, о чем это вы. Понятно также, что фраза «у тебя в животе бурчит, как будто кто-то отправляет смс», не может быть произнесена в мире Конана. В «средневековом» мире можно сказать, что буря была такова, словно демоны ада схватились с ангелами рая, а в футуристическом, наверное, не стоит. Не обязательно целиком и полностью переходить на точку зрения средневековых, древнеримских или еще каких «не наших» людей, — это ведь невозможно, — но имитацию этой точки зрения дать можно. Подбор сравнения — не такая уж простая штука, как может показаться на первый взгляд.
Сравнение должно разбудить в читателе его собственные ассоциации. Хорошо подобранное сравнение — это еще один способ подключить читателя к тексту, ввести его в текст. Поэтому сравнение должно быть, с одной стороны, присуще миру вашего текста (не противоречить миру вашего текста, например, если действие происходит в 12 веке, с Дон Кихотом никого сравнивать еще не стоит), а с другой — быть родным как для вас, так и для читателя, оно должно вас с читателем объединить.
Одушевление — мой частый прием. И я всегда радуюсь, когда встречаю его у других.
«И где же твои неприятности? — Сели на коней и гонятся за мной», пишет автор одного «конановского» рассказа (молодец!).
На одушевлении построен целый эпизод в моем романе «Жизнь и смерть Арнаута Каталана». Когда у Арнаута Каталана умирает хозяин — добрый и богатый еврей, Каталан задумывается: как теперь быть. И ведет об этом разговор со своими пальцами. И каждый палец дает ему какой-то совет: похоронить хозяина, оплакать его, прибрать в комнате, хватать деньги и бежать. Понятно, наверное, что на самом деле Каталан разговаривает сам с собой. Надеюсь, понятно, что Каталан не сбрендил и у него нет галлюцинаций. Разговор с какой-то частью своего тела или со своей душой — прием, характерный для средневековой литературы (Разговор грешника со своим сердцем), поэтому в романе одушевление служит еще и для создания стилистического колорита, для того, чтобы передать атмосферу средневекового текста. Ну и ритмически этот отрывок был мне нужен — чтобы не писать совсем уж примитивно, что, мол, Каталан спер у умершего хозяина деньги и дал деру. Хотелось как-то более изящно этот эпизод подать.
В описаниях мы нередко одушевляем неодушевленные предметы. И далеко не всегда эти одушевления приводят к созданию отдельного маленького сюжета, как было в разговоре Каталана с его пальцами. Иногда это просто развернутая метафора. Герой оказывается в мире, где все живое и обладает разумом. То есть, в предельно субъективном (субъективизированном —??) мире. Все в этом мире — личности: дома, деревья, тележки. И каждая личность как-то относится к герою. Обычно такое происходит, когда герой одинок, ему не с кем поговорить, не с кем посоветоваться. Тогда он, как персонаж из рассказа Александра Грина, начинает болтать со встречными предметами.
Из «конановского» рассказа: «Яростные волны нападали на обшивку корабля, стремясь мощным ударом выбить в борту хотя бы небольшую трещину, через которую сможет устремиться вечная вода, круша и разрушая всё вокруг».
Что в этой фразе не так (помимо непомерно и неоправданно усложненного синтаксиса — попросту говоря, помимо того, что она очень уж длинная)?
В этой фразе автор одушевляет волны. Он придает им характер — они яростные, у них плохое настроение, которое они вовсе не намерены сдерживать, хотя бы из соображения приличий. Они нападают на обшивку корабля. У них есть цель — они хотят выбить в борту хотя бы одну трещину. То есть они не просто одушевлены, у них есть характер, настроение, занятие, цель. Такое впечатление, что еще немного — и автор назовет нам номер страхового полиса или кредитной карты этих волн. Иными словами, одушевляя неодушевленное, автор чересчур увлекся. При этом, заметим, одушевлены только волны. Они мыслят себя отдельно от воды. Они действуют ради того, чтобы «вечная вода» хлынула в пробоину. Фактически так мыслят себя политики относительно народа. Когда воде будет дан путь, ей же будут даны и указания — крушить и разрушать. Очень уж умны, хитры и настойчивы эти волны.
И это — не придирка с моей стороны. Если автору нужно одушевить неодушевленный предмет, он (автор) обязан внимательно отслеживать — что он одушевляет и до какой степени. Иначе получится голем. А мы все знаем, чем заканчиваются эксперименты с големами.
Предположим, одушевляется скользкая тарелка в руках неумелого мойщика посуды. Эта зловредная штука выступает в роли воплощения судьбы, рока. Мойщик наделяет ее нравом, думает о ее происхождении, о ее судьбе, о том, как она сварливо брякала о бока своих товарок, о том, как она готовила мойщику злостное испытание, как она любит скользить, убегать, о том, как она, возможно, мечтала заниматься катанием на коньках — и так далее, пока тарелка не разобьется или не будет укрощена. В данном случае одушевление тарелки позволит описать простой процесс мытья посуды как достойную схватку двух противников, из которых человек — слабейший. Здесь предельное одушевление неодушевленного предмета более чем оправдано.
Когда автор начал с одушевления, а потом не может остановиться, и все обстоятельства списывает на то, что «волнам» вздумалось сделать то или это, и при том таким-то способом, с такой-то целью, ради «воды», которая уже получила указания из центрального комитета, — это не оправдано. Сильный прием используется только для решения сильной задачи. Если он применен просто так — это только портит дело.
Часть вместо целого. Замечательный прием, отлично работает. С его помощью можно создавать изумительные иронические эффекты. Называть человека по какой-то детали его внешности: «Вошел Серый костюм», «Сизый нос возразил».
Называя кого-то не по имени, а по примете — «Серый костюм», «сизый нос», «пикейные жилеты», — мы подчеркиваем малозначительность данного персонажа как личности. Нам не важно, что это чей-то сын, что это чей-то муж, что это человек со своими чувствами, своей судьбой, с какими-то мечтами. Нас интересует только то, что он одет в серый костюм и, следовательно, служит в некоем ведомстве, может быть, является шпионом или доносчиком. То же самое и с сизым носом, каковой, возможно, указывает на прискорбные пристрастия персонажа — которые и привели к полной утрате им других личностных характеристик.
Но бывают и другие варианты употребления части вместо целого. В «Белой гвардии» Булгакова, например, гениально дан эпизод, когда офицерское общество в доме Турбиных пьет за здоровье государя императора. «Загремели шпоры о стулья», пишет автор. В этой фразе «шпоры» служат обозначением офицеров, загремели о стулья — значит, офицеры встают. Он дает только одну деталь, деталь крайне значимую, определяющую. Усредненный автор написал бы, что «офицеры с бокалами в руках начали вставать, провозглашая здравицу». И ничего страшного нет в такой фразе, грамматически она правильная, стилистически она не ошибочная, но — совершенно бескрылая и скучная. Особенно если сравнивать с булгаковской. «Поэтому он ас, а вы — у-два-с».
Это очень короткий раздел.
Звукоподражания допустимы только в очень крайних случаях. Когда вам правда очень-очень надо.
«Так-так-так, говорит пулеметчик. Так-так-так, говорит пулемет».
Мой любимый отрицательный пример — из одной фэнтези-книжки зарубежного автора:
