Функция образа с особой ясностью видна на примерах тех художественных текстов, которые оставляют главное в сфере невысказанного и рождаемого лишь сознанием читателя…
Писатель стоит… у пульта управления. И вот по его писательской воле — нажим трех клавиш — и ток бежит сразу по трем проводам к вашему человеческому жизненному опыту.
И в ответ — вспыхивает симфония! Не три, а сто тридцать три «признака», и не только «признака», а множество понятий… Лежало что-то в подвалах души, в кладовых сердца, лежало и не шевелилось, не работало. А тут волею писателя восстало из мертвых, воскресло, соотнеслось одно с другим, заиграло, стало активным, нашло свое место в вашем объяснении жизни, захватило вас. Вы и не подозревали, что в вас такое сокровище».
Эти слова много лет были моей «путеводной звездой». Их я выписываю дословно, чтобы не переврать в пересказе.
Вот самая большая хитрость и самый главный, очень простой на первый взгляд рецепт подключения читателя к тексту.
Создайте паузы. Не говорите всего. Дайте войти и дышать в тексте.
Найдите два-три определения, которые вызовут у читателя целый фейерверк, нарисуют внутри его сознания целую картину.
— Как получилось, что ты написала книгу целиком и полностью ПРО МЕНЯ?
— Я нашла два-три слова, которые тебя «включили». Попала, угадав, по твоим любимым клавишам. Это получилось потому, что ты и я — мы оба люди.
Великолепно включает читателя в текст Булгаков. Беру мой любимый роман — «Белая гвардия».
«Гору замело, засыпало сарайчики во дворе и стала гигантская сахарная голова. Дом накрыло шапкой белого генерала»… — все, тиха украинская ночь, ночь перед Рождеством… В этом чудном отрывке, где сарайчики, засыпанные снегом, сразу пробуждают в читателе бурю воспоминаний, особняком стоит «сахарная голова». Сейчас нет «сахарных голов»: когда-то эта «клавиша» включала множество ассоциаций, связанных с детством, с праздниками, с изобилием; сейчас читателю приходится смотреть сноску или спрашивать у мамы, которая читала википедию.
«Чемодан на полу и внутренняя матросская крышка его дыбом. Елена, похудевшая и строгая, со складками у губ, молча вкладывала в чемодан сорочки, кальсоны, простыни».
«Дыбом» — все дыбом, жизнь дыбом, волосы дыбом, не только крышка чемодана. Строгая, со складками у губ — лик скорбящей Богородицы (соединяется с эпизодом молитвы Елены — и так обернулось: отъездом, предательством мужа). Вкладывала в чемодан сорочки, кальсоны, простыни — уезжает только мужчина, уезжает надолго (простыни).
В «Пикнике на обочине» Шухарт говорит, что некоторые вещи — это все равно как стакан описывать или, не дай бог, рюмку: только пальцами шевелишь и мычишь. Стругацкие-то как раз мастера в создании образов, вовлекающих читателя в текст, образов, общих для всех, единственных и неповторимых. Они и стакан тебе опишут, и рюмку, так, что даже крякнешь. В этом их сила, зачастую именно эти изумительные художественные образы — лучшее (на мой чисто субъективный взгляд), что есть в их текстах. Столовки, поведение начальственных типов, продавленное кресло с кожаной обивкой, чай на грязной клеенке. Все, что нас окружало, о чем почти каждый мог сказать: мое! В истории о попаданце Доне Румате таких примет нет, но там другое цепляет, там все ужасно несчастные, по-своему. И проклятые вопросы, которыми особенно задаешься в юности, вроде — «а ты бы со мной в разведку пошел?» Но и там есть много сильных образов, мастерски сделанных, ничего не скажешь.
В книге Шаляпина есть чудная фраза: «На пороге лежала собака, похожая на кусок войлока». Это определение сразу рождает в уме изображение совершенно определенного вида собаки, гораздо более яркое, нежели возникло бы при указании породы, масти, поведения животного.
Яркие художественные образы не должны идти сплошным потоком. Состояние постоянной подключенности к тексту выматывает, нужно давать возможность и выйти, передохнуть.
Главное правило при создании такого супер-художественного образа — искать нужные клавиши в себе. У вас сердце замирало при виде «сахарной головы» — еще у сотни читателей замрет; кнопки-то в основном общие.
Выпендриваться и создавать совсем уж вычурные картины не стоит. Александр Грин на свете был один-единственный.
«Находившийся возле столов, «Упитанный» заметил это (отъезд машины). Он в бешенстве начал что-то кричать так, что возле него собрались гости. Вместе с ними он направился к стоянке машин, собою перегородив выезд. Он стал что-то жестикулировать, призывая остановить машину. Его спутники активно поддержали его. Люди за столами стали оборачиваться к стоянке и увидели как «Упитанный» ударил ногой по колесу и ладонью несколько раз шлепнул по крыше машины, остановив ее».
Оставим пока все корявости данного прелестного отрывка в стороне и исследуем только одну его особенность: необоснованность показа действия чужими глазами.
Для нас очень важно определить для себя, чьими глазами мы видим описываемую сцену.
Иногда мы смотрим на картинку сами, глазами автора. Как бы взгляд со стороны или сверху. Причем такое происходит довольно часто. Герой идет куда-нибудь, а автор на него смотрит с верховного облака и описывает: так… закурил… погладил собаку… бросил окурок… свернул за угол… — и так далее.
Бывает, что мы видим какую-то сцену глазами персонажа. Вот Николка Турбин бежит под обстрелом:
«Дворник вскочил на ноги и побежал от Николки в тот полет, откуда Николка появился. Сходя с ума от страху, дворник уже не выл, а бежал, скользя по льду и спотыкаясь, раз обернулся, и Николка увидал, что половина его бороды стала красной. Затем он исчез. Николка же бросился вниз, мимо сарая, к воротам на Разъезжую и возле них впал в отчаяние… Николка обернулся, глянул на небо, чрезвычайно низкое и густое, увидал на брандмауэре легкую черную лестницу…»
Все важно только относительно Николки: дворник исчез, больше не важен, небо над головой, но небо больше не важно, потому что он увидел лестницу, ведущую на крышу, теперь важна лестница.
Взгляд мечется — наш вслед за взглядом героя. Автора в данном отрывке вообще как будто «нет».
Чередование личного, авторского взгляда на пейзаж, действие, героя, — и взгляда какого-либо персонажа, — сильный и хороший прием. Иногда писатель дает противопоставление: «Обычный человек увидел бы просто молодую девушку, с ясными глазами, россыпью веснушек на щеках и густыми, небрежно уложенными волосами. Но поскольку Сидоров был в нее влюблен, то ему предстала кельтская фея, жительница полых холмов с золотыми пятнами солнца на лице, с пляшущими огоньками в глубине взгляда». Ну что-то такое, я утрирую, конечно.
Делегирование полномочий герою — на, гляди своими глазами, а я за тобой! — позволяет автору максимально слиться с персонажем. И, соответственно, помогает читателю тоже посмотреть на миг субъективным геройским взором. Скажем, описание дворца в Аграпуре. Дворец был прекрасный. Высокие башни уходили в небо, резные украшения украшали все подряд, из стрельчатых окон стреляли стрельцы, — в общем, всем дворцам дворец. Так написал бы автор.
Но автор с выдумкой — он поступит иначе. «Конан вышел на главную площадь Аграпура и огляделся. Дворец ничего особенного из себя не представлял. Стены, конечно, высокие, но опытный скалолаз одолеет их без труда. Молодцы эти аграпурские зодчие, никогда не скупятся на богатую резьбу по камню — и не ведают, что для босых ног горца-киммерийца все эти завитушки лучше любых ступенек».
Мы видим дворец глазами Конана и уже понимаем, что забраться в сокровищницу и похитить сокровища (принцессу) для нас вместе с героем не составит никакого труда. Или нам (опять же, вместе с героем) так ошибочно представляется.
Что происходит в отрывке, который я привела в самом начале этого раздела?
Гости сидят у стола. Несколько гостей сели в машину и хотят уехать. Один из персонажей счел этот отъезд оскорблением и непременно желает остановить машину.
Зачем же автор пытается нам рассказывать о том, что оставшиеся возле стола гости посмотрели, как персонаж скандалит возле машины? Какой смысл в этом коллективном взгляде?
То, что люди услышали скандал и повернулись на шум, — очевидно. Это лишняя подробность, о ней можно и не сообщать. Вот если бы кто-то из тех, кто остался за столом, присоединились бы к скандалу, — тогда еще имелся бы какой-то смысл. Люди, сидевшие за столами, увидели, как «Упитанный» ударил ногой по колесу машины. Ну и что с того? Не только люди, сидевшие за столами, это увидели. Это увидели и спутники злодея, и спутники героя, и автор тоже. Все увидели! Чьими глазами показана сцена? Автора. При чем тут — «увидели» сидевшие за столами? А вот просто показать, что автор всех орлиным взором держит в поле зрения.
