Из рассказа Л. Н. Толстого “Благодарная почва” (1910):
“Да, какая чудная для посева земля, какая восприимчивая. И какой ужасный грех бросать в нее семена лжи, насилия, пьянства, разврата. Да, какая чудная земля не переставая парует, дожидаясь семени, и зарастает сорными травами”.
“Пиковая дама” (1916) не была рядовой постановкой кинофабрики И. Ермольева. К чести создателей фильма, у них имелась благородная цель — экранизацией “Пиковой дамы” стремились поднять планку эстетических возможностей русского кино.
Над фильмом работали кропотливее и дольше, чем обычно. В то время, как известно, фильм снимали за несколько дней, а съемки “Пиковой дамы” продолжались два месяца, и еще был период подготовки.
Фильм был принят прекрасно. Много лет спустя Протазанов вспоминал, как молодые актеры Первой студии МХТ (Вахтангов и другие) встретили его овацией за кулисами театра (“Я был так обрадован, польщен и так сконфужен…”).
Мысль о пушкинской экранизации возникла у Протазанова под влиянием спектакля МХТ по “Маленьким трагедиям” (“Каменный гость”, “Пир во время чумы”, “Моцарт и Сальери”).
Протазанов любил оперу “Пиковая дама”. Он слушал ее в Большом театре множество раз. Самое сильное впечатление произвела на него опера, когда ею дирижировал С. В. Рахманинов. Музыка звучала как сонная греза, и “крупным планом” выделялись фантазия и страстность Германна.
В протазановском фильме в исполнении И. Мозжухиным главной роли проглядывают “сильные страсти” и “огненное воображение” оперного Германна.
Немного неуклюжая, но крепкая и жизнеспособная Лиза — совсем не из оперы Чайковского. Это совершенно оригинальный образ, за создание которого актрису Художественного театра В.Орлову хвалил В.И.Немирович-Данченко.
Действие протазановского фильма стянуто вокруг Германна. Он пылает в огне своего воображения и видит действительность в новом таинственном свете. “У него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля”, — шутит о Германне Томский в пушкинской повести. Германн в фильме своей повадкой, движениями действительно напоминает Мефистофеля и мнит себя сверхчеловеком.
Однако режиссерская и актерская трактовка в фильме несет в себе ироническое преувеличение “демонизма” Германна. В опере характер Германна составляет соединение и кипение страстей. Германн в протазановском фильме во многом придумывает свою страстность, рискуя даже иногда выглядеть смешным.
Сотрудник журнала “Пегас”, издававшегося конкурирующей фирмой Ханжонкова, язвил: “Бедная Лизавета Ивановна! Она одна не разглядела в этом Наполеоне г-на Мозжухина. Ее, вероятно, напугали его страшные подведенные глаза”. Критик язвит напрасно: ясно, что яркий грим и резкие жесты подчеркивают преувеличенные, несколько театральные чувствования героя.
Протазанов вспоминал:
“Кто из актеров мне был наиболее симпатичен?
Я сейчас должен выступить, может быть, с запоздалой защитой этого актера, о котором говорят с иронической улыбкой. Мозжухин был, несомненно, интересный и большой актер для кино…
Мозжухин мне памятен тем, что он охотно и непременно принимал участие в создании каждого сценария. И я считаю, что сценарий вырастает и делается полноценным, когда в соавторстве и актер…” (из стенограммы доклада на секции по истории кино 9 февраля 1945 года).
Безусловное влияние и на идеологию, и на изобразительное решение протазановского фильма оказали рисунки А. Бенуа к “Пиковой даме”. В этих рисунках Бенуа тонко, а подчас дерзко и неожиданно интерпретирует пушкинскую повесть. Некоторые кадры будто перенесены в фильм с книжных страниц: игроки у Нарумова; Германн у дома графини; Лиза плачет, а над ней стоит Германн. Добродушный пошляк (в интерпретации Бенуа) Чекалинский выведен таким и в фильме.
В иллюстрациях Бенуа можно проследить почти кинематографическое движение, действие, и действие это ведет к катастрофе.
В фильме, как и в серии рисунков, уловим некий “нерв Достоевского”. Одним из критиков было замечено, что Германн Бенуа (заносчивый дикарь) имеет общие черты с Раскольниковым. Мозжухин, сыгравший ранее Ставрогина, остается “немного Ставрогиным” и в роли Германна.
Фильм “Николай Ставрогин” Протазанов снял в 1915 году. Картина не сохранилась.
В рисунках Бенуа — не отчаянная, а, наоборот, высчитанная и выверенная безысходность. Смерть и пошлость — вот две стороны одной медали. Старуха графиня, по существу — образ смерти, и страшна же она в своей принаряженности к балу!
Губительная “загадка трех карт” — секрет мгновенного преображения мира, вся таинственность “Пиковой дамы” — обнажается и в рисунках Бенуа, и в экранизации Протазанова.
Для своего времени “Пиковая дама” была технически новаторским фильмом. Продуманная композиция кадров, новые приемы монтажа, использование света для характеристики действия…
Один из кадров получил широкую известность в истории кино: Германн и его огромная тень — мефистофельский профиль. Разрастаются темные мечты и желания Германна.
Протазановым применен новый тогда (и привычный теперь) прием “параллельного монтажа”: рассказ в рассказе — Томский говорит собравшимся игрокам о молодости своей бабушки-графини. Мы видим молодую графиню в пудреном парике и снова возвращаемся в гостиную. Снова графиня в Париже, и вновь — к игрокам.
Один из современников назвал “Пиковую даму” “шедевром светотени”. Портретные кадры графини в молодости и подобный же “портрет” графа Сен-Жермена (он брезгливо отряхивает платком белый камзол) заставляют вспомнить это определение. Графиня и Сен-Жермен, высвеченные до белизны фарфоровых кукол, томно и мертвенно, как манекены, поворачиваются перед камерой, предоставляя любоваться собой.
Эти кадры напоминают уже не конкретно иллюстрации Бенуа к “Пиковой даме”, а в общем работы художников “Мира искусства”, увлекавшихся темами королевского Версаля, воспоминаниями о елизаветинском и екатерининском “временах расцвета”.
В протазановском фильме примитивная статичность изобразительного пространства превращена в “прием иллюстрирования”. При взгляде на эти кадры вспоминается тяжеловатая грация гравюр.
В первых кадрах — игроки сидят за столом в большой комнате. На заднем плане — дверь, завешенная черной портьерой. Кто-то входит, выходит, портьера резко отдергивается. Метафора захлестывающих игроков эмоций.
Германн в комнате старухи графини. Всё неподвижно, только быстро движется небольшой маятник настенных часов. Так же бьется сердце Германна.
Вернувшись с бала, старуха, окаменев, полулежит в кресле. Перед ней является картина любовных шалостей давно ушедшей молодости… По тайному коридору пробирается к ней любовник… Он на пороге… Внезапно она пробуждается: перед ней незнакомец — Германн. Это ее последний “тайный гость”.
Среди “обращенных во благо” Протазановым технических несовершенств — надписи, необходимые для немого фильма. Бережно и скупо отобранный пушкинский текст аккумулирует действие, надписи следуют как пограничные столбики, отгораживающие пространство повести.
К концу фильма после проигрыша Германна, на переходе к теме безумия, вдруг что-то ломается в фильме, появляется ощущение смутное и тягостное — это всё явственней становится вписанный Протазановым в “Пиковую даму” мотив “Бесов” Достоевского.
Ставрогин — истерический развратник; Германн в фильме “растравляет” в себе страсти. Германн и Ставрогин — “люди рока”: кажется, у них необыкновенное призвание, но судьба обманывает, играет, жестоко смеется.
В фильме теряющему рассудок Германну мерещится огромный паук, оплетающий его сетью. Он безуспешно борется, разрывает призрачные нити. “Бесы” повсюду раскидывали сети, образ паука преследует Ставрогина в романе Достоевского.
Сен-Жермен, когда-то передавший графине “тайну трех карт”, иронически очерчен у Пушкина. В фильме это важная персона, стоящая выше других, которой позволено многое. Для него игра людьми — будто игра в карты.
Губительное мировоззрение, упраздняющее добро, зло, любовь, обесценивающее человеческую жизнь… Ничего нет, кроме выигрыша и его орудий.
И от этого — омертвение душ, безумие, гибель. Не надо бы считать людей колодой карт и пытаться тасовать их по своему усмотрению! В последних кадрах в палате Обуховской больницы мимо Германна (перед его мысленным взором) плывут и плывут непокорные карты.
Ю. М. Лотман в замечательной статье “Тема карт и карточной игры в русской литературе XIX века” пишет, будто воспроизводя стержень протазановской экранизации:
“Отождествление игры с убийством, самоубийством, гибелью… а противника — с инфернальными силами… связано с интерпретацией случайного как хаотического, деструктивного, сферы энтропии — зла”. Для эсхатологического сознания “торжество зла — одновременно знак приближения момента его конечного уничтожения, а само это преображение мира мыслится как акт мгновенный и окончательный…
