Поэтому один и тот же механизм — механизм азартной игры — может описывать и кошмарный мир бытового абсурда, и эсхатологическое разрушение этого мира, за чем следует чудесное творение “новой земли и нового неба”.
В протазановском фильме чувствуется надвигающаяся буря. Последние дни старой графини — последние дни некогда прославленной Российской империи.
В старой графине — дух екатерининской эпохи. Лиза — нечто новое, озаряющее светом надежды. Наверно, Лиза с ее любовью — то истинное средство спасения, которого так добивался Германн.
К 1918 году, когда был создан фильм “Отец Сергий” — новая вершина творчества Протазанова и достижение в актерской судьбе Мозжухина, российская “благодарная почва” (по выражению Л. Н. Толстого) уже напрочь “заросла сорными травами”. Почти безотрадную интонацию фильма диктовала окружающая действительность. Страна разорялась, сердца омертвели, и уже начиналась братоубийственная война.
Так создавался фильм об одиноких духовных скитаниях. “Сбились мы. Что делать нам!”.
Протазанов посмотрел вглубь толстовской повести, где за плавным течением речи со знакомыми словесными оборотами, привычной обстоятельностью описаний разверзается пропасть, безвоздушное пространство безбожия, пустота жизни без любви.
Фильм начинается с похорон отца Касатского. Мальчика решают отдать в Кадетский корпус. Распад семьи и потеря Дома — начало трагедии “лишнего человека”.
В экранизации Протазанова, как и в толстовской повести, обманутый в надеждах, растерянный герой решает уйти в монастырь после объяснения с невестой, которая, оказывается, некоторое время назад была любовницей царя.
Князь Касатский переживает тяжкое разочарование также и в обожаемом прежде монархе — Николае I. Царь в фильме еще более низок, чем в повести Толстого.
В то время, когда снимался фильм, Россия переживала крушение монархической идеи. Царский трон и разврат, преступления при дворе — всплеск разговоров и публикаций об этом не смолкал после Февральской революции. Протазанов откликнулся на это со свойственной ему чуткостью.
Князь Касатский, став отцом Сергием, так и не обрел веру. Масса темных бессознательных вожделений поднялась со дна его души, вытесняя человечность. Тут проявились и “бездомность”, и отсутствие детства. В юности он только казался простым и веселым товарищем (надпись в фильме: “Прошло десять лет. Касатский казался самым обыкновенным офицером”). Став монахом, он пытался отодвинуть непроницаемую завесу, делал какие-то жизненные сопоставления, и снова его захлестывал мутный вал отчаяния.
Через фильмы Протазанова сквозной темой проходит язвительное обличение погрязшего в мирской суете духовенства, развращенной пустой обрядностью, чересчур легковерной и суетливой паствы. Это стремление прорваться к правде, презрев порок под маской внешней благопристойности, берет начало в русской классике.
О прозрении Иудушки Головлева в романе М. Е. Салтыкова-Щедрина:
“…Порфирий Владимирыч с не меньшею аккуратностью с молодых ногтей чтил “святые дни”, но чтил исключительно с обрядной стороны, как истый идолопоклонник. Каждогодно, накануне Великой Пятницы, он приглашал батюшку, выслушивал евангельское сказание, вздыхал, воздевал руки, стукался лбом о землю, отмечал на свече восковыми катышками число прочитанных евангелий и всё-таки ровно ничего не понимал. И только теперь… он понял впервые, что в этом сказании речь идет о какой-то неслыханной неправде, совершившей кровавый суд над Истиной…”.
В фильме живо обрисован персонаж из толстовской повести, долженствующий быть духовным наставником Сергия. Надпись (толстовский текст): “Игуменом монастыря был ловкий человек, с помощью светских связей делающий духовную карьеру”. Запоминаются красивое породистое лицо еще не старого игумена, внушительная ласковость обращения и бездушие, сквозящее в каждом жесте, даже в повороте головы.
В 1934 году Протазанов снимет фильм “О странностях любви” (название, понятно, взято из пушкинской “Гавриилиады”: “Поговорим о странностях любви…”). Это единственный фильм Протазанова, не пропущенный цензурой. Оптимистический сюжет о советской молодежи, отдыхающей в Крыму. На редкость бездарный сценарий и актеры — либо просто плохие, либо не сумевшие создать характер “из ничего”.
Этот “неполучившийся” фильм, распавшийся на путаные, невнятные слагаемые, всё же обладает своеобразной и действенной силой, схожей с энергетикой романов Достоевского. Здесь представлен такой же безбожный, разъятый, как в “Отце Сергии”, мир, идеологию которого составила “Гавриилиада” — обаятельное богохульство, шутливо превознесенная прелесть лицемерия. Речь не о разврате физическом, а о нравственном растлении: притворись, что веришь, твердо зная обратное. Осознание страшного греха духовного обольщения задает двойную тональность фильму. И, несмотря на вымученное веселье (это комедия), тянет замогильным холодком. Мертвые души, мертвый сюжет. И слыша знакомое: “…А вместо сердца — пламенный мотор”, вдруг вспоминаешь гоголевское выражение: “с мертвецом внутри наместо сердца”.
Среди поднявшейся душевной смуты, без надежды и веры коротает дни отец Сергий. Тем ярче выделяется его светлое деяние — обращение распутной вдовы Маковкиной. Маковкина переменила жизнь, ушла в монастырь после встречи с Сергием, которого хотела соблазнить, а он, чтобы не совершить греха, отрубил себе палец на руке.
Известный эпизод повести Толстого скрупулезно воспроизводится в фильме.
Вот что предшествует появлению Маковкиной.
Отец Сергий молится в келье. Крупный план: дергаются колокольчики на дуге (“Колокольчик дин-дин-дин…”). Отцу Сергию будто послышался их звон. Но откуда здесь колокольчики?! Он снова молится. Кадр: едет тройка.
Ясно уловим мотив пушкинского стихотворения “Бесы”, тема “заблудившихся” людей.
На тройке — вдова Маковкина с компанией. Она поспорила, что проведет ночь в келье отца Сергия.
Тройка в пушкинском стихотворении заблудилась в метель. Маковкина врет отшельнику, что заблудилась. Надпись: “Я сбилась с дороги… И если бы не набрела на вашу келью…”.
Но развратная Маковкина действительно “сбилась с пути”, растеряла и промотала всё хорошее, что было в ее душе, и тройку ее “водит бес”. И вот отец Сергий искупительной жертвой наставил ее на путь истинный.
Сама же пушкинская тема — будто звон колокольчика, говорящий, что путь далек, весел и приведет-таки к Дому.
* * *
Прошло много лет. Фильмы Протазанова сданы в архив и достаются от случая к случаю. Об их достоинствах и недостатках известно узкому кругу историков кино.
Цветок засохший, безуханный,
Забытый в книге вижу я;
И вот уже мечтою странной
Душа наполнилась моя…
А. С. Пушкин. “Цветок засохший,
безуханный” (1828)
“Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова”.
Марина Струкова Одиночество героя
Владислав Шурыгин. “Письма мёртвого капитана”. М., изд-во “Ад Маргинем”, 2005, 286 с., тир. 5000 экз.
В рассказах Владислава Шурыгина простираются плацдармы русско-чеченской войны, где перед нами предстают подлинные творцы Истории — солдаты. И каждый из этих солдат — личность, и каждый по-своему мерит добро и зло. Винтики государственной машины? Пушечное мясо? “Милая говядинка” — как зловеще напутствовал какой-то старичок шолоховских казаков девятьсот четырнадцатого года? О, нет. Государство существует, у нации есть будущее, пока остались солдаты, защищающие их в войнах и локальных конфликтах. И “несчастен народ, который нуждается в героях”, хотя это выражение можно понимать по-разному. Было, в какой-то момент русская литература перестала одухотворять войну за Отечество, идеалы, ближних — война для писателей стала как бы насилием сражающейся нации и над своей душой. Заставить себя сопротивляться, принудить — о каком уж тут героизме говорить? “Война — это грязь и кровь” — жалкое стенание ползучей правозащитной интеллигенции унижает то, за что войны ведутся, — за утверждение своей нации, веру, честь и славу. Но русская литература не потеряла способности восхищаться человеком, отстаивающим судьбу своей страны, верным ей перед лицом любых катастроф. Герой Владислава Шурыгина — человек действующий и мыслящий, соответственно — личность трагическая. Присутствие таких людей в мире миру заметно даже поневоле, потому что они его ломают и заново строят, выворачивают наизнанку или упорядочивают. Действуют и меняются на наших глазах и вертолетчик из рассказа “Кайсяку”, прикончивший своего раненого, совершившего стратегическую ошибку командира, чтобы спасти его от плена и позора; и снайпер-якут, словно живущий в двух мирах одновременно — мире шаманского сознания и мире мятежной Чечни, и традиционное для русской литературы мятущееся существо — молодой лейтенант-переводчик из рассказа “Допрос”, с состраданием наблюдавший пытки моджахедов и едва не погубивший соратника, чтобы спасти одного из врагов — чеченского юнца. Но в отличие от других авторов, которые развели бы на этой основе слезы и сопли, довели бы героя до предательства или самоубийства, Шурыгин сразу ставит его в ситуацию, которая испытывает человека на прочность. Целесообразность жестокости отвратительна молодому переводчику, который пытается преодолеть нравственное потрясение, но не может вписаться в обстановку, противоречащую его прежним представлениям о войне. “Всё слилось в один непрекращающийся кошмар. Судороги, корчи и мычание духа, матерщина Васильченко, жужжание генератора, вонь мочи, кровь, пена…”. Олегу казалось, что он вот-вот сойдет с ума. Ему хотелось вскочить, распахнуть дверь и исчезнуть… Но он знал, что это невозможно. “Ты хотел узнать войну. Так вот она, война. Это и есть война. Это твоя работа, ты сам ее выбрал. И не смей отводить глаза, сука!”. “Пленный их интересовал только как запоминающее устройство, из чьей памяти они должны были извлечь как можно больше”, — эта мысль потрясает непривычного к допросам Олега Кудрявцева. Он начинает терять уважение к командиру, видя в нем почти что палача, задумывает помочь очередной “жертве”.
