А как же эти мучения, эту непрекращающуюся работу над книгой согласовать с тем чувством необыкновенного подъема, легкости, какое испытывал Фолкнер, сочиняя ее? Впрочем, тут не обязательно должно быть противоречие.
Как-то Фолкнера спросили, нравится ли ему "Американская трагедия". Он ответил: "Я бы не сказал, что это очень хорошая книга. Мне кажется, Драйзер точно знал, что ему нужно, но выразить это затруднялся и находил в том мало удовольствия; у него были идеи, я не имею в виду идеи политические, — и он знал, что хочет сказать людям: "Вот вы какие". То есть он писал не ради удовольствия, ради развлечения, ему все это было ужасно трудно… У Драйзера, я думаю, один вид чистого листа бумаги вызывал отвращение".
С Фолкнером можно не соглашаться, я, например, совершенно не согласен. Да и сам он не всегда был столь суров к Драйзеру, как-то даже назвал его старшим братом Шервуда Андерсона — "отца моего писательского поколения". То есть Драйзер Фолкнеру — кровный родственник, дядя, так сказать. Но речь не о мере справедливости в оценках, гораздо важнее и интереснее другое. Творчество — изнурительная работа, "99 % дисциплины, 99 % труда", но также — игра, если угодно, и впрямь забава. В этом смысле новатор Фолкнер выступает чистейшим традиционалистом, которому совершенно не по душе развившееся в XX веке представление о специфически понятой «сознательности» творчества. Среди его предшественников, например, Лермонтов: автору, говорится во вступлении к "Герою нашего времени", "просто было весело рисовать современного человека, каким он его понимает". Или — Гете, на которого, в свою очередь, ссылается Томас Манн. В одном из его писем можно прочитать: "Тяжелая жизнь? Я художник, то есть человек, который развлекается, — не надо по этому поводу напускать на себя торжественный вид. Правда… все дело в уровне развлечения: чем он выше, тем больше поглощает тебя это занятие. В искусстве имеешь дело с абсолютным, а это тебе не игрушка, но никогда не забуду нетерпеливых слов Гете: "Когда занимаешься искусством, о страдании не может быть и речи"".
Фолкнер словно продолжает речь, начатую другими. Все в том же предисловии к роману сильно звучит чистая лирическая нота: "Четкое и осязаемое, но зыбко уходящее от передачи словом чувство, которое мне давала работа над первым разделом "Шума и ярости", тот восторг, та пылкая, радостная вера и предвкушение удивительных, внезапных и нетронутых вещей, которые наверняка таятся в чистом листе бумаги, когда прикасаешься к нему пером, — чувство это не вернется. Начинаю я очередную рукопись без неохоты, кончаю с холодным удовлетворением, какое бывает от дела трудного и хорошо выполненного, — и так будет, покуда смогу выполнять его хорошо. Но то, прежнее, чувство не вернется. Никогда уж мне его не; испытать". Мы увидим еще, что и десять, и двадцать, и тридцать лет спустя Фолкнер будет говорить нечто подобное. Роман "Шум и ярость" навсегда остался для него вещью эталонной — не в смысле мастерства, а в плане непосредственности творческого переживания.
В сознании автора персонажи "Шума и ярости" — живые люди, он вместе с ними страдает и порой, очень редко, смеется, трагически влюбляется, играет в гольф, предается высоким философским раздумьям, сходит с ума и даже кончает жизнь самоубийством. Словом, все время ощущает их некнижное присутствие в собственной жизни.
Послушайте:
"Негритянка Дилси — очень хороший человек, она храбрая, мужественная, щедрая, добрая и честная. Она гораздо храбрее, честнее и щедрее меня".
"Кэдди — моя любимица, для меня она навсегда останется прекрасной".
"Единственное чувство, которое вызывает Бенджи, — это горе и жалость, но не по отношению к нему, а по отношению ко всем людям".
"Джейсон спокойно мог разобрать на бревна особняк времен Георгов и потом быстренько распродать их на постройку охотничьих домиков".
"У Квентина «больное» зрение… возможно, он вообще ничего ясно не видит… Квентин по-прежнему вопрошает бога: "Почему это случилось?""
Тут собраны воедино фолкнеровские отзывы о персонажах. Но разве о вымышленных лицах так говорят? Нет, конечно. Так говорят о людях, с которыми давно и коротко знакомы.
Действительно, те несколько месяцев, в течение которых был написан роман, стали лишь временем завершения проекта, возникшего довольно давно, но долго не находившего соответствующей формы. Один из фолкнеровскйх знакомых вспоминает, что еще в Париже, осенью 1925 года, тот дал прочитать ему небольшой набросок, в котором рассказывалось о девочке и ее братьях. По его мнению, это был первый подступ к будущему роману. Вполне вероятно, во всяком случае, три года спустя Фолкнер вернулся к этим безымянным пока персонажам и попытался, по собственным словам, сочинить рассказ "без сюжета: просто ребятишек выставляют за дверь, потому что они еще слишком малы, чтобы знать, что произошло, но, играя в свои детские игры, они случайно узнают это, даже не узнают, а видят скорбную церемонию выноса тела…" Потом он немного переменил заставку: девочка в запачканных штанишках влезает на грушевое дерево, чтобы все-таки посмотреть, что происходит в доме, а у подножья с нетерпением ожидают ее рассказа братья и негритята — дети слуг. Но это все еще была новелла, а уже чувствовалось, что в случайном эпизоде заключено нечто большее, то, что в малую форму решительно не умещается, какая-то тайна, в которой скрыта не только судьба этих детей или одной семьи, но, может быть, смысл мироздания, трагедия жизни и смерти. Нужна была, следовательно, верная точка обозрения, неожиданный взгляд, который, натыкаясь на твердую оболочку вещей, словно не замечает преграды и сразу проникает в глубину. Детское, не обремененное опытом и условностями сознание дает в этом смысле большие преимущества, поэтому автор от первоначального образа, картинки, ситуации — как ни назови — отказываться не хотел. И все же этого было недостаточно. Тогда, говорит он, "мне пришло в голову, что из слепой самопоглощенности неведения, какое свойственно детям, можно извлечь гораздо больше, если сделать одного из них подлинно невинным, то есть идиотом".
Всякому понятно, какой огромной трудности задачу поставил перед собою Фолкнер. Он говорил, правда, что всю жизнь пересказывает "одну и ту же историю — историю о себе и мире". И другие, особенно близкие, тоже подтверждали это. Младший брат писателя вспоминал: "Я не знаю никого, кто столь же тесно объединял себя со своими писаниями, как Билл. Иногда даже нельзя сказать, кто есть кто, где Билл, а где персонаж. Но это и не нужно, потому что всегда знаешь, что эти двое — на самом деле один". Но тут все-таки случай особый. Безумие — это немота, и, следовательно, «за» героя должен говорить автор, но так, чтобы не разрушить бессвязности речи. И так, чтобы в невнятном бормотанье обнаружился смысл — страшный, конечно, но смысл. Одной лишь технической выучки для этого мало.
Вернемся, однако, к авторскому рассказу о романе.
"Я просто начал писать о том, как дети брызгаются в ручье и сестра упала и промокла, а младший из братьев, сидя на берегу, заплакал, решив, что ее обидели, одолели, или, возможно, надеясь, что она бросит все и прибежит к нему, своему любимчику, утешить и успокоить. И когда она, забыв о водяном сражении, прибежала и нагнулась, вся мокрая, к нему, повесть, рассказанная этим меньшим братом… обозначилась, обрисовалась разом.
Я увидел, что мирное поблескивание ручья должно обратиться в суровый, мрачный поток времени и этот поток унесет сестру, оторвет ее от брата, так что она уже не сможет возвратиться и утешить; но разлука еще не все, далеко не все. Девочке суждены позор и стыд. А Бенджи никогда не должен вырасти из этого мгновения — для него познанье должно и начаться и завершиться этой запыхавшейся, неистовой, склонившейся к нему мокрой фигуркой, от которой пахнет деревьями. Никогда не должен Бенджи вырасти, чтобы скорбь утраты не могла быть сдобрена пониманием и, значит, облегчена, как у Джейсона облегчена она яростью, а у Квентина — забвением.
Я увидел, что детей услали на луг, чтобы не было их дома во время бабушкиных похорон, и нужно это для того, чтобы Кэдди полезла на грушу взглянуть через окно на похороны, а трое братьев и дети-негры смотрели бы с земли на ее испачканные сзади илом штанишки (хотя символику загрязненной одежды я осмыслил не разом); ведь и тут проявилась благородная отвага, с которой Кэдди будет впоследствии претерпевать свой позор, а Квентин и Джейсон вынести не смогут — первый найдет спасение в самоубийстве, второй — в мстительной ярости, и эта ярость заставит его отнимать у незаконнорожденной племянницы те гроши, что будет посылать ей мать, Кэдди. Мне забрезжило уже и то, как Дилси вечером, сняв с Кэдди штанишки, трет ими голый задик обреченной девочки, очищая замаранное тело замаранной же одеждой, и загрязненье это знаменует и предсказывает будущий позор, и Дилси словно видит мрачное будущее и свою роль в нем — роль хранительницы рушащегося семейного очага Компсонов".
