сапоги», – говорит он, а сама Любовь добавляет: «И солженицынский ватник». Этот взгляд из столицы на «очарование запустения», не желающий видеть запустение реальное, и восторженное любование городом, который находится «за двести километров от Москвы» (что заставляет героиню «вернуться на двадцать лет назад»), иллюстрирует узнаваемые клише имперского взгляда из центра на периферию [76].
Настоящий город Юрьев не очарователен – он ужасен. Решив остаться там, чтобы найти пропавшего сына, Любовь проходит все круги провинциального ада: разруху, запустение и пьянство, из которых состоит быт, и торжество насилия, безнадежность бытия. Таким образом авторы фильма как бы разоблачают иллюзорность и сконструированность провинциального мифа. И тем не менее именно в этом мире Любовь обретает свою новую суть, поднимается на такую духовную высоту, к которой обычные критерии счастья, нравственности и свободы уже неприменимы. По этим критериям Любовь потеряла все, зато по критериям, предложенным в фильме, согласно которым духовное ценится выше всех приземленных забот, она приобретает нечто несравненно более ценное. Если ни зрители, ни критики не могут принять какую-то из этих интерпретаций как единственно возможную, то лишь потому, что сам фильм не придерживается однозначно ни одной из них.
До конца XVI века в Юрьев день русским крепостным позволялось уйти от своих хозяев к другим. По аналогии с этим промежуточным статусом крепостного, переходящего от старого к новому, фильм существует в подвижном концептуальном пространстве, где традиционные бинарные оппозиции сходятся, образуя тернарную структуру «Запад – российская столица – провинция». Место действия «Юрьева дня», изображенное «с заведомым перехлестом», резко контрастирует с образом Запада, имплицитно представленным в начале повествования – героиней, которая возвращается в Юрьев только потому, что собирается уезжать из России на Запад. Ее достаток, европейский автомобиль и стиль одежды, взгляд издали и свысока, заранее предвкушаемая ностальгия и даже итальянские арии, которые она исполняет, – все это указывает на статус очевиднейшего Другого, далекого не только от Юрьева, но и от Москвы. После, оставшись в Юрьеве и облачившись в самый настоящий (а не упомянутый в шутку «солженицынский») ватник, Любовь делает свой выбор – не между провинцией и столицей, а между Россией и Западом. В момент, когда она уже должна вот-вот пересечь границу, одновременно реальную и символическую, Любовь останавливается перед самым отъездом из страны – шагом, который означал бы для нее потерю истинной русскости.
Ассоциация с «днем освобождения» в названии так же неоднозначна, как и сам фильм: ведь на самом деле крестьяне просто переходили из одной несвободы в другую. У зрителя, который помнит об этом, появляется лишний повод усомниться в ценности того, что приобретает Любовь в своей новой жизни в Юрьеве. Марк Липовецкий утверждает, что такое название «предполагает “духовную” интерпретацию фильма – как истории освобождения духа Любы от гордыни и индивидуализма, истории обретения мира через трагедию и через вновь обретенное чувство принадлежности к коллективному телу “народа”» [Lipovetsky 2008], и это, безусловно, одна из возможных интерпретаций, которые находят подтверждение в фильме. В битве за Любовь Россия оказывается сильнее Запада. Вопрос в том, как она удерживает героиню – принижая ее душу или возвышая ее? Однозначного ответа авторы фильма не дают. В финальной сцене Любовь поет в церковном хоре (еще одна цитата из Блока, на этот раз не на вербальном, а на сюжетном уровне), но теперь она уже не солистка, а рядовая певчая, и волосы ее выкрашены тем же «интимным суриком», что и у всех остальных. Этой дешевой, единственно доступной краской пользуются все женщины в городе: рыжие волосы становятся чем-то вроде всеобщего клейма бедности. Но, с другой стороны, этот цвет можно трактовать гораздо более позитивно: в цирковой традиции именно рыжий клоун, который поднимает на смех своего тихого, интеллектуального седовласого собрата и отвешивает ему оплеухи, является символом оптимизма. Как и Россия, он может быть смешон в глазах недругов, но в итоге остается победителем. Таким образом, семантика деталей фильма остается двойственной: в них можно увидеть и суровое обличение русской жизни, и прославление ее духовной мощи. Историю Любови можно рассматривать и как историю обретения корней и силы на родной земле, и как череду ужасных потерь. Создатели фильма предоставляют возможность зрителю, смотрящему на экран то с оптимизмом, то с ужасом, выбрать интерпретацию по своему вкусу.
Парадокс тернарной модели «Запад – Москва – провинция» заключается в том, что Москва с любой точки зрения неспособна метонимически представлять Россию – по причине своего статуса Другого по отношению как к Западу, так и к «нестоличному пространству». В сегодняшнем процессе создания новой национальной идентичности роль Москвы невелика, зато роль провинции оказывается непропорционально большой. Неудивительно, что явный контраст между практическим знанием провинциальной жизни и ее идеализацией в силу пассеистского мышления стал характерным для постсоветского периода в целом. Этот коллективный пассеизм возлагает на провинцию роль хранилища народного характера. Именно в этой роли провинция противостоит Москве, тем самым создавая новые рамки для национального дискурса. В не меньшей степени, чем в отношениях между Россией и Западом, в отношениях между периферией и центром разыгрывается драма ресентимента, устанавливаются ценностные приоритеты и разрабатывается концепция русскости.
Москва как западный город
В топографии «Юрьева дня» линия «провинция – столица – Запад» обрывается, когда героиня, ненадолго вернувшаяся в провинцию, оказывается в ловушке замкнутого круга, в котором разыгрывается типично русская трагедия реальных потерь и символических приобретений. Топография фильма Андрея Кончаловского «Глянец» (2007) не менее символична, хотя и более типична для современного кино. Фильм начинается со схематичного изображения провинции, а затем действие вместе с главной героиней Галей перемещается в не менее схематичную Москву, где швея из Ростова-на-Дону надеется пробиться в модели, в мир гламурных журналов и красочных рекламных роликов.
И провинция, и столица изображены в «Глянце» одинаково пародийно. Точно так же, как «приметы чернухи и духовности» [Зинцов 2008] в «Юрьевом дне», смесь «глянца и чернухи» [Razor 2008], преобладающая в «Глянце», не преследует цели создать реалистичную картину [77], а скорее указывает на сложившиеся представления или культурные мифы, которыми фильм оперирует. // рыжеволосые женщины в Юрьеве, и символическое превращение брюнетки из Ростова-на-Дону в голливудскую блондинку в «Глянце» [Razor 2008] – семиотические маркеры территории, где провинция, столица и Запад образуют символический ряд взаимного ресентимента – цепь апофатических, негативных самоопределений, неспособных предложить стабильный позитивный образ российской действительности [78].
В процессе поиска (или воображения) истинной русскости за пределами Москвы столица приобретает важную отрицательную характеристику, традиционно приписываемую выступающему в роли Другого Западу: процветание за счет западных рыночных методов и паразитических
