Людям, безумны они или нормальны, плохо, очень плохо, безнадежно плохо, все они готовы в любой момент сорваться в пропасть: беспорядок слов и выражает красноречивейшим образом это отчаяние.
Но чем оно -- снова вопрос -- вызвано?
Постепенно замечаем, что разорванные чувства героев тянутся к некоей точке. Это -- Кэдди. Ее образ -- образ тепла и заботы -- застыл в провальной памяти идиота; ее образ, но уже измененный, сдвинутый, преследует, не давая покоя, Квентина; ее с ненавистью вспоминает третий брат, Джейсон: муж Кэдди обещал ему хорошее место в банке, но обещание потеряло силу, как только обнаружилось, что сестра родила внебрачного ребенка.
Словом, Кэдди -- это центр. Но ведь он исчез: девушка вышла замуж, а потом, как мы уже говорили, вовсе покинула дом.
Этот уход имеет откровенно символический характер, собственно, им и определяется конкретно-историческое содержание всей этой истории, на вид такой бессодержательной.
Сарторисы, законсервировав себя в придуманно-героических формах былого и любуясь ими, еще удерживают старый Юг. То есть им кажется, что удерживают. Героям "Шума и ярости", Компсонам, таким же аристократам, таким же строителям традиционных устоев, этой иллюзии уже не испытать. Юг распался, погиб окончательно, оставив на поверхности уродливые обрубки, либо трагические приметы обреченности. В жилах Компсонов, говорил автор, текла некогда добротная, сильная кровь (мы еще ощутим ее ток, например, в романе "Авессалом, Авессалом!"), но постепенно она становилась все жиже, пока наконец не истощилась совсем.
Последний акт драмы и изображен в "Шуме и ярости".
Ушло былое материальное благополучие -- потому и говорят с таким надрывом члены семейства о каком-то луге, что это не просто кусок земли, а часть дома. Она отвалилась -- луг пришлось продать местному гольф-клубу, чтобы оплатить учебу сына в Гарварде и хоть сколько-нибудь пристойно выдать замуж дочь.
Но главное, конечно, -- поражение духовное, коего следы видны в каждой биографии, в каждой судьбе.
Безумие Бенджи -- это, конечно, не просто прием, не просто невинность в ее крайнем воплощении, это тоже символ поражения.
Квентин добровольно обрывает жизнь, и этот шаг иногда толкуют как последнюю дань инцестуальной страсти к сестре. Такой мотив, верно, есть в романе, однако толкают героя к самоубийству причины все же внеличные: ему, Компсону, просто нет места в новом мире. "Я не есть, я был" -- так Квентин говорит о себе сам. А вот как говорит о нем в "Приложении" автор: "Квентин. Кто любил не тело своей сестры, но определенный символ компсоновской чести, лишь временно и ненадежно (он знал это) защищаемой тонкой плевой ее девственности, подобно тому, как дрессированный тюлень удерживает на кончике носа миниатюрную модель земного шара. Который любил не идею кровосмешения, коего он не совершал, но некую божественную идею вечного наказания: он, а не бог будет той силой, которая повлечет его вместе с сестрою в ад, где он будет опекать ее вечно и навсегда сохранит ей жизнь в вечном огне".
А сестра, эта любимица автора, кончает и вовсе катастрофически -становится любовницей нацистского генерала, то есть бесповоротно выходит за круг достоинства и нравственности. Правда, случается это *уже за пределами романного времени -- о последнем грехопадении мы узнаем все оттуда же, из "Приложения".
Джейсону томительные переживания чужды, и ничего особенного с ним не случается. Это человек практический. Сегодня не повезло -- сначала сестра разрушила планы, потом племянница, сбежав с актером бродячего цирка, забрала деньги, которые у нее же были им украдены. Но ничего, завтра Джейсон свое наверстает. Только образ жизни, повадка, низменные устремления этого человека с окончательной, может быть, определенностью знаменуют упадок: ведь этот хапуга и стяжатель, "самый отвратительный характер", созданный -- по его собственным словам -- писателем, не откуда-нибудь пришел; это не чужак -- его выделил из себя сам же мир Компсонов, а это значит, что перемены необратимы.
Да и представители старшего поколения несут явственные черты вырождения: отец постепенно спивается, мать погружена в жестокую ипохондрию, из которой не выведут скучные воздыхания о небывшем прошлом.
Словом, "Шум и ярость", если выпрямить сюжетные линии, стянуть воедино разрозненные эпизоды, -- повесть о моральной деградации одного семейства, за которым стоит целая система жизнеустройства.
Тут Фолкнер в литературе XX века тоже был далеко не пионером -- уже написаны и прочитаны и "Будденброки", и "Дело Артамоновых", и "Сага о Форсайтах", и большая часть "Семьи Тибо". В них тоже видно, как кровь, некогда здоровая, постепенно разжижается, в них тоже показан процесс омертвения прежних форм жизни.
Однако же и у Томаса Манна, и у Горького, и у Голсуорси, и у Мартен дю Гара история разворачивается в естественной своей последовательности, писатели показывают, как постепенно клонится к закату стабильный и так в себе уверенный порядок. А Фолкнер эту постепенность разрушает.
Отчего бы? Первым этим вопросом задался, кажется, Сартр. Вот как начинается его статья о фолкнеровском романе: "Когда читаешь "Шум и ярость", прежде всего поражает странность повествования. Почему Фолкнер разломал на куски время рассказываемой им истории и перемешал их? Почему первое окно, которое открывается в мир, -- сознание идиота? У читателя возникает искушение найти ориентиры и восстановить хронологию: "У Джейсона и Кэролайн Компсон было три сына и одна дочь. Дочь, Кэдди, отдалась Дэлтону Эймсу и забеременела от него; вынужденная срочно выйти замуж..." Тут читатель останавливается, замечая, что он рассказывает совсем другую историю: Фолкнер отнюдь не задумал сначала упорядочить интригу, чтобы потом перетасовать ее части, словно колоду карт: он рассказал то, что хотел рассказать, единственно возможным для себя способом".
Как видим, Сартр от ответа ушел, во всяком случае, пока ушел, и в этой недоговоренности есть смысл: до конца понять, почему писатель избрал именно такую форму, а не другую, нам не дано, даже и пытаться не стоит. Но ведь писательская воля -- не чистый произвол, выбор цели и выбор техники тоже чем-то управляется.
"Шум и ярость" часто называют американским "Улиссом". Как это, собственно, понимать -- как комплимент? Он не заслужен. Ирландский писатель ставил перед собой грандиозную задачу: показать "все во всем", разыграть все пять актов человеческой истории, от мифических времен до наших дней. У Фолкнера таких амбиций не было, хотя, понятно, не просто девочку в запачканных штанишках и даже не просто закат Юга он изображал.
Тогда, может быть, упрек в подражательстве?
Что верно, то верно: первые две части "Шума и ярости" написаны в той же технике, что и "Улисс". Преимущества "потока сознания", когда, не прибегая к авторскому вмешательству, можно показать внутренний мир человека во всей его натуральности, иррациональных изломах, Фолкнер понял давно и теперь использовал их полностью. Бенджи и Квентин не столько рассказывают о том, что произошло (идиот на это вообще не способен), сколько обнажают измученную душу -- а ее мука -- это и есть мука истории.
Мы уже знаем, что Фолкнер считал Джойса гением, а к "Улиссу" советовал подходить с верой. Только не похоже, что сам он следовал собственному совету. Веры без любви не бывает, а нельзя сказать, будто Фолкнер любил "Улисса". Да и не полюбишь этот роман-монстр, не зачитаешься им, забыв обо всем на свете, как зачитываемся мы Пушкиным и Сервантесом, Достоевским и Бальзаком. Любить -- не любил, но восхищался, благоговел перед величием замысла и совершенством его воплощения -- это верно. Не зачитывался, но перечитывал, хотя и не так, как перечитывал Библию, "Дон-Кихота", "Братьев Карамазовых". Читал, перечитывал -- по-писательски. "Книга интересная", -сказал он как-то об "Улиссе". Интересная -- в смысле поучительная.
Точно так же обиходным стало сопоставление Фолкнера с Прустом, с его знаменитым романным циклом "В поисках утраченного времени". И эта аналогия не беспочвенна. Фолкнер сам говорил, что ощущает тесную близость со старшим современником-французом, что, прочитав его впервые, испытал что-то очень похожее на зависть: "Вот это -- то самое! -- если бы мне такое написать". А как-то заметил и вовсе рискованно: "Он мне помог".
Чем же мог помочь Фолкнеру писатель совершенно иного склада, писатель -- интеллектуал и рационалист, тщательно взвешивавший каждую фразу, каждое слово, никогда не допускавший даже и намека на тот чудовищный беспорядок, каким поражает нас автор "Шума и ярости"? Чем мог помочь писатель, который не только никогда ни мула, ни опоссума не видел, но даже не подозревал, что рни вообще существуют на свете; который не только не слышал звуков леса, но даже, плененный астмой, на городскую улицу почти не выходил из своей обитой пробкой комнаты?
Но бывает, встречается и отдаленное.
