Но в отличие от декадентско-циничного «путешествия па край ночи», в которое некогда отправил читателя своего романа Луи Фердинанд Селин, мы из него возвращаемся. Возвращаемся не только обогащенные опытом, а и в чем-то просветленные.
У Карре Мариньи Койшинг присаживается на скамью вблизи детской площадки. В песке у своих ног он обнаруживает три предмета: лист каштана, осколок зеркала и приколку для волос. «В этот момент, — разъясняет Хандке интервьюеру, — этим вечером, на протяжении одной-двух секунд он ощущает это как успокоение — подобно тому как в сказке вдруг обнаруживаются на земле в лесу три волшебных предмета, и они помогают герою — и переживает в течение нескольких вздохов счастье, согласие, удовлетворенность и тайну…»
После этого еще будет уход жены, разрыв с любовницей, пропажа дочери, желание умереть. И все-таки событие у Карре Мариньи не прошло бесследно: «Став таинственным, мир открылся — значит, он может быть снова завоеван». Как и герой «Короткого письма», Койшинг изменился. Он подошел к краю пропасти, чтобы взглянуть вниз и возродиться. Это очистительный катарсис, почти как в классической трагедии.
Эволюция Хандке — от «Поругания публики» до «Часа подлинных ощущений» — типична для значительной части новейшей западной литературы, которая не в силах больше жить чистым отрицанием, дышать хаосом — пусть это даже отрицание старого мира и хаос, возникающий из его крушения. И литература эта отправляется на поиски идеала; для нее снова важно надеяться, ей слова нужна доброта, человечность, поэзия. Оставаясь вполне современной и по идеям, и по форме, она за всем этим обращается к классике, к ее традициям.
Для Хандке важно искусство XIX века — Гёте, Лессинг, Клейст, Келлер, Фонтане, — искусство глубокое и человечное, стоявшее на вере, опиравшееся на надежду. Отсюда и любовь Хандке к литературе русской — Достоевскому, Чехову, Горькому. Новейший Хандке как бы переступает через опыт непосредственных предшественников и заглядывает в те пределы художественного, где цельность и ценность бытия еще не казались поколебленными. Это не уход от действительности с ее резкими и жестокими конфликтами, это попытка охватить действительность целиком — в противоречиях, свершениях, возможностях. Одним словом, это путь к реализму.
Он у Хандке, как мы видим, особый. Не в последнюю очередь потому, что Хандке — австриец. У него странные отношения с собственной страной. Как только ему представилась возможность, он Австрию покинул, жил в ФРГ, теперь живет в Париже. Но подобно собственным персонажам, от Австрии отделаться не может. Только для Блоха она, пожалуй, не составляла проблемы. А Койшинг, как и герой «Короткого письма», целиком зависим от своего голодного, полного страхов детства в Каринтии. Что же до матери писателя, то ее судьба — это вообще судьба австрийская. Однако в ином смысле, чем у персонажей Музиля, Рота, Додерера или даже Ингеборг Бахман. Миф Австро-Венгерской монархии, немыслимого в своем анахронизме государства, бывшего тем не менее их единственной родиной или родиной их отцов, в книгах Хандке полностью утратил силу: ведь Хандке на шестнадцать лет моложе Бахман и родился целую четверть века спустя после крушения монархии. Но что для него силы не утратило, так это некое австрийское мироощущение. Крушение монархии было знаменем конца целой эпохи, одним из первых свидетельств того, что старый мир приближается к пропасти. Австрийские писатели первой половины XX века рано и с особой остротой познали то чувство «бездомности», которое присуще ныне человеку отчужденного, атомизированного, отмеченного печатью одиночества Запада. Хандке — их внук, уже не сознающий зависимости между отчаянностью своей «бездомности» и спецификой ее австрийских корней. Тем не менее он (совсем по-австрийски) ищет выхода и опоры в прошлом. Не в идеализации невозвратимого, навсегда ушедшего жизненного уклада, а в неувядающих ценностях австрийской культуры.
В разной связи я уже называл здесь некоторые имена австрийских писателей, так пли иначе интегрированных хандковским творчеством: Раймунда и Нестроя, Штифтера. К ним можно добавить Грильпарцера, Рильке, Гофмансталя, Крауса, Хорвата. Дело, однако, не только в именах. Хандке соприкасается с разными сторонами национальной культуры. Например, в 1973 году он выступил в не совсем обычной для себя роли собирателя и издателя народных историй. Он ищет в них того же, что и у Штифтера или Грильпарцера, — здоровья, чистоты, доброты, гуманности.
Всем этим одушевлена мягкая, по-своему даже нежная повесть «Женщина-левша», книга о хрупком и мужественном существе, отстаивающем свое право на самостоятельность. Книгу эту обычно рассматривают как произведение в защиту женской эмансипации. И в самом деле, при, казалось бы, полном материальном и семейном благополучии героиня расстается с мужем и пытается собственным трудом зарабатывать себе и ребенку на жизнь. Однако смысл романа лежит глубже, его проблематика гораздо шире. Речь идет не только о достоинстве женском, а и о человеческом достоинстве вообще.
Хандке не ставит и не решает проблемы ни односторонне, ни облегченно. Жизнь, отчуждающая человека, выявлена в романе с интенсивностью не меньшей, чем в «Нет желаний — нет счастья», но образнее и обобщеннее. Героиню вряд ли ждет успех на ее новой стезе. Она — «левша», то есть неловкая, неприспособленная, лишенная какого бы то ни было расчета, такая же, как и ее отец — стареющий, немодный писатель, человек деликатный, беззащитный и в чем-то упрямый. И Хандке уважает в дочери и отце это несебялюбивое упрямство. Может быть, это единственное, что ему по-настоящему симпатично в человеке его мира.
Финал повести, где все персонажи: и отвергнутый муж, и приголубившая его подруга, и влюбленный в героиню неудачливый актер, и столь же в нее влюбленный преуспевающий издатель, и даже шофер издателя, прежде часами мерзнувший в ожидании шефа, — собираются в доме героини, немного пьют, танцуют, беседуют, этот финал слегка напоминает сарояновскую «Человеческую комедию», сказку о жизни, которой нет, но которая возможна и прекрасна. Финальная сцена согрета иронически-грустным и в то же время светлым настроением. Однако есть в ней и другое: тот холод — не только физический, зимний, — по и холод неизбывного одиночества, угрожающей безликости, от которого бегут все эти люди, жмущиеся друг к другу, как к угольям остывающего костра. Прижаться к другому героине нужно не меньше, чем каждому из ее гостей: она столь же одинока. Тем не менее она с мягкой настойчивостью выпроваживает их всех. Не быть униженной односторонней от кого-нибудь зависимостью для нее, пожалуй, главное. В этом она — как человеческая программа — выше всех дотоле созданных Хандке персонажей.
И все-таки персонажи эти удивительно друг на друга похожи: ведь даже у «женщины-левши» в минуту слабости и отчаяния вспыхивает сумасшедшее желание убить сына. Объясняя X. Л. Арнольду, почему герои его выглядят «мономаничными», Хандке сказал, что изображает только «верхнюю поверхность» и «глубинную глубину» личности, то есть те ее стороны, которые нас друг с другом сближают. А все, что лежит между «верхней поверхностью» и «глубинной глубиной» и составляет человеческую индивидуальность, он обычно опускает. Это, так сказать, «рабочая теория». И она не обязательно должна быть верной вообще (ведь она — своего рода алиби, попытка преодолеть трудность изображения характера типичного и одновременно индивидуализированного за счет ухода от самой проблемы). Но теория эта верна для Хандке — в том смысле, что проливает свет на его манеру. Он и в самом деле берет в человеке лишь самое поверхностное и самое глубинное, и его характеры — даже если говорить о прозе 70-х годов — условны, экспериментальны. Однако они — не выдумка. Как не выдумка и весь хандковский мир.
Ему присуще по меньшей мере три постоянных, переходящих из произведения в произведение признака: власть газеты, роль кино и телевидения и значение бит-музыки. К каждому из признаков Хандке относится по-разному. Газета — это средство манипуляции массовым сознанием. Кино Хандке любит, он сам работает для кино и восхищается фильмами Джона Форда — «внимательными, концентрированными, патетическими»; однако он знает, что кино нередко служит средством оглупления блохов. Бит-музыка не только звучит со сцены хандковских постановок, ее диссонансы порою копируются ритмами хандковской прозы. Однако вот что не менее важно: газета, кино, бит-музыка — это ведь реальные признаки того настоящего мира, в котором существует Хандке. Следовательно, его поэтический мир — довольно точное отражение мира действительного, более того, мира наиновейшего, сотворившего себе кумир из средств массовой информации. Хандке-человек своей эпохи, но не своего общества. Он — критик общества. Может быть, и потому, что не делает из эпохи ни козла отпущения, ни идола. Будучи в Москве, он сказал: «Сейчас мой идеал — Чехов. Я бы хотел писать, как он, — свободно, естественно, не насилуя форму, не драматизируя, неброско и точно. Чехов привлекает меня еще и тем, что он далек от истерии, в которой я вижу большую опасность».
