Стихотворение динамично[10] и проникнуто восторженным пантеизмом. Рембо обращается не к статуе, как это делал Леконт ле Лиль в знаменитом стихотворении «Венера Милосская», но к самой богине, к извечной Афродите, матери богов и людей, которая символизирует все живое в природе.
В небольшом стихотворении «Предчувствие», в непередаваемой наивности которого не заметно следов влияния Парнаса, сквозит оригинальность поэта и его отроческая свежесть. Несмотря на довольно очевидную связь с бодлеровскими темами, Рембо уже находит свой голос: его стихотворения еще в большей степени преодолевают разрыв между книжной и устной речью и внешне проще, чем стихи Бодлера. Однако у Рембо, развивающегося в этом направлении вслед за Верленом или параллельно с ним, подобная сразу подкупающая «детская наивная простота» через каких-либо полтора года обернется такой хаотически-инкогерентной «непосредственностью» текста, которая воздвигнет перед читателем трудности высшего порядка. При чтении стихотворения сразу же бросается в глаза глубокая искренность и жизненность: «высокий коэффициент передачи жизни», как выразился Марсель Кулон, способность следовать малейшим движениям души, которая, по словам этого критика, делает Рембо «непревзойденным поэтом»[11].
Юный Рембо уже в 1870 г. прислушивался к самым новым веяниям в поэзии. Его соученик и друг Эрнест Делаэ вспоминал, как осенью 1870 г. Рембо с увлечением декламировал стихи Малларме; когда сверстники Рембо восторгались романтиками, он осваивал новейшую поэзию[12]. 25 августа 1870 г. Рембо писал из Шарлевиля Изамбару: «Я прочел „Галантные празднества“ Поля Верлена… Это весьма странно, весьма причудливо, но, право, прелестно.
Иногда большие вольности, например:
Et la tigresse epou // vantable d'Hyrcanie
— таков один из стихов этой книги. Приобретите, я советую вам, „Песнь чистой любви“, томик стихотворений того же поэта: он недавно вышел у Лемерра. Я не читал его: сюда ничего не доходит».
В мае 1871 г. Рембо причислил Верлена к числу поэтов-ясновидцев, в которых видел учителей и предшественников. Влияние версификации и импрессионистической манеры стихов Верлена наряду с сюжетным воздействием парнасца Лапрада заметно в стихотворении Рембо начала 1871 г. «Голова Фавна».
Поэтическое развитие Рембо идет стремительно. Это сразу видно в таких вещах, как «Офелия» или лжеидиллия «Ответы Нины» («Что удерживает Нину?»).
Со стихотворением «Офелия» читатель вступает в круг произведений, обнаруживающих гениальность юного поэта. Рембо в общем придерживается шекспировского описания («Гамлет», в частности акт IV, сц. 7 и 5) и характерной для XIX в. интерпретации гибели Офелии, отображенной в живописи (обычно критики ссылаются на известную картину английского прерафаэлита Джона Эверетта Милле, или Миллейса, 1829–1896); отмечают и связь с мимолетной поэтической зарисовкой Офелии в стихотворении Ванвилля «Млечный путь» (сб. «Кариатиды»). Однако Рембо в основных образных линиях оригинален и как бы уже нащупывает структурно-тематические линии «Пьяного корабля».
Центральный образ глубоко символичен: героиня — это не совсем шекспировская Офелия, а некая вечная Офелия, которая волей судеб воспарила выше своих возможностей и погибает от бесконечности развернутых перед ней Гамлетом, открывавшихся ей в страданиях перспектив: «Свобода! Взлет! Любовь!».
Как дети, поэт склонен называть себя в третьем лице. Он вторгается в свое стихотворение как персонаж, как носитель истины, между тем эта роль уже была отдана Офелии; возникает свойственная позже Рембо раздвоенность, когда текст имеет не один центр, а два фокуса, как эллипс, и трудно утверждать, какой из фокусов можно и должно называть истинным центром.
Некий символический и некий живописный уровни стихотворения одинаково богаты, даже, возможно, взаимоисключающе богаты. Отсюда чарующее и трудно постижимое богатство описания, будто бы могущего, как полотна Гогена, восприниматься с поэтическим восторгон и «само по себе», без размышления над его символикой.
Действие стихотворения «Ответы Нины» отнесено к настоящему, но будто отвечает строгому определению идиллии у Шиллера — как изображения человека «в состоянии невинности, то есть в состоянии гармонии и мира с самим собой, равно как и с внешним миром»[13]. Реплика девушки нарушает идиллию. Нина вкладывала в свои слова, быть может, только соображение, что начинать следует с «регистрации брака» и с «житейского устройства», но слова ее предполагают весьма мещански-бюрократическое представление о счастье, ибо они противостоят идиллии юноши, в которой уже содержалась тема налаженного быта.
Рембо был, как выражались у нас в 20-е — начале 30-х годов, «продуктом» общественных условий Второй империи, государства для классических буржуазных времен XIX в. исключительного в том смысле, что оно предварило идею фюрерства и тенденцию к гипертрофии бюрократизма в XX в. Рембо едва ли не первым уловил символику «бюро». Ж. Жангу и С. Бернар отмечали, что «бюро» как символ конформизма и урезывания свободы фигурирует также в стихотворениях «За музыкой» и «Сидящие».
В стихотворении «За музыкой», хотя в совершенно другой пропорции и с изменениями, даны те же противостоящие начала, что в «Ответах Нины», но идиллия перенесена в более тривиальный план, а антибуржуазная тема богато развернута по сравнению с краткой репликой Нины.
Идея «бюро» подхвачена и прямо. В десятом стихе: «Пришли чиновники и жирные их дамы» — в подлиннике «чиновники» обозначены словом «les… bureaux», где «бюро» — и метафора слова «бюрократы», и его сокращение, как «кино» от «кинематограф» или «метро» от «метрополитен».
В 1870 г. Рембо все острее ощущал, что представляла собой Вторая империя, гнусность которой стала особенно очевидна во время франко-прусской войны. Напомним, что Маркс писал, что под господством Второй империи «начался период небывалой промышленной активности, оргия биржевой спекуляции, финансового мошенничества, авантюризма акционерных компаний, а все это повело к быстрой централизации капитала путем экспроприации среднего класса и к расширению пропасти между классом капиталистов и рабочим классом. Вся мерзость капиталистического строя, внутренние тенденции которого получили полный простор, беспрепятственно выступила наружу. И в то же самое время — оргия утопающего в роскоши распутства, блеск разврата, бесовский шабаш всех низменных страстей „высших классов“. Эта последняя форма правительственной власти была вместе с тем ее наиболее проституированной формой, бесстыдным грабежом государственных средств бандой авантюристов, рассадником огромных государственных долгов, венцом растленности, искусственной жизнью, полной лживого притворства. Правительственная власть со всей ее мишурой, покрывающей ее сверху донизу, погрузилась в грязь. Штыки Пруссии, которая сама жаждала перенести европейский центр этого режима золота, крови и грязи из Парижа в Берлин, обнажили полную гнилость самой государственной машины и гниение всего того общественного организма, который процветал при этом режиме»[14].
Возмущение нарастало повсюду. В шарлевильский коллеж тоже проникли революционные настроения. Республиканцами стали многие преподаватели, в том числе Изамбар. Среди учеников считалось славным делом сходить в ближайшую бельгийскую деревню, чтобы прочитать и выучить какой-нибудь запрещенный во Франции политический памфлет. Рембо писал в школьном сочинении по истории: «Дантон, Сен-Жюст, Кутон, Робеспьер, молодое поколение ждет вас!..»[15].
Важное место в творчестве Рембо заняли составляющие особую группу политические стихи.
«Кузнец» (1870) — крайний у Рембо пример стихотворения, выдержанного в духе больших описательных и картинных речей. По своему характеру и построению оно продолжает традицию социально насыщенных исторических картин Гюго в его стихотворных книгах «Легенда веков» и «Возмездия», из которых Рембо черпал материалы для отдельных стихов… Но стиль Рембо отличен от стиля Гюго: наблюдается демократизирующее снижение образов и слога, которое как бы призвано было отграничить стихи Рембо от мещанской буржуазной культуры. Он сознательно переиначил события Французской революции и дал герою более «пролетарскую» профессию — кузнец (исторически это был мясник Лежандр), поставив на всем протяжении своей краткой поэмы в центр не общие проблемы бывшего третьего сословия, а новые проблемы сословия четвертого рабочих, люмпенов, нищих, бедняков крестьян. В стихотворении можно прямо указать место, где устами символического гиганта-кузнеца поэт говорит о рабочем классе и будущем обществе (фрагмент «О, Обездоленные…»).
