Свойства и возможности города-театра оценили, помимо очевидцев казней, и другие лондонцы. Постройка Иниго Джонсом Банкетинг-хауса, оконченного в 1622 году, стала, как пишет Джон Саммерсон в книге «Георгианский Лондон», «истинным продолжением его сценического труда»; то же самое можно сказать и о других его грандиозных градостроительных проектах. В подобном же ключе работал двести лет спустя Джон Нэш. Целенаправленную деятельность в области городского планирования – разграничение бедной восточной и богатой западной частей города – он замаскировал, создав улицы и площади, воплощавшие принципы «картинности» посредством сценических эффектов. По словам писателя Джорджа Мура, знаменитый изгиб Риджент-стрит сильно смахивает на изгиб амфитеатра; было отмечено также, что время, когда Нэш проводил в жизнь свои «усовершенствования», было и временем грандиозных лондонских панорам и диорам. Букингемский дворец, если смотреть на него с дальнего конца Мэлла, кажется лишь изощренной декорацией. Здание палаты общин – образец сумрачного неоготического стиля, ассоциирующегося с замысловато построенными пьесами, которые шли в викторианскую эпоху в театрах «Друри-лейн» и «Ковент-гарден». В последнем выпуске путеводителя Певзнера говорится, что здания банков Сити «строились с тем расчетом, чтобы производить на зрителя впечатление и внутренним, и наружным видом», а архитектура 1960‑х годов нередко стремилась «сполна, вплоть до театральной крайности, использовать выразительные возможности бетона».
Драматическую натуру Лондона чувствовали не только архитекторы, но и художники. У Хогарта улицы вычерчены согласно принципам сценической перспективы. Во многих его гравюрах (самый примечательный случай – изображение ярмарки) разграничительная черта между актерами и зрителями практически стерта; горожане играют свои роли с еще большим воодушевлением, чем артисты, и эпизоды, происходящие в толпе, отличаются большей театральностью, чем то, что мы видим на подмостках.
Некоторые из самых известных портретов Лондона также позаимствовали эффекты у театра своего времени. Отмечалось, к примеру, что в картине Эдварда Пенни «Ливень в городе» использовано оформление одной из сцен пьесы «Подозрительный муж» в постановке Дэвида Гаррика. Джон О’Коннор, один из выдающихся городских пейзажистов середины XIX века, был, кроме того, прекрасным театральным художником. Редакторы «Лондона в живописи» – самого полного альбома, посвященного лондонской теме, – пишут даже, что «живая связь между двумя профессиями [городского пейзажиста и автора театральных декораций] требует дальнейшего исследования». Возможно, впрочем, это не две профессии, а одна.
Может показаться, что едва ли не все лондонцы рядятся в театральные костюмы. Городские анналы, начиная с самых ранних времен, отмечают яркие отличительные знаки и зримые проявления ранга и иерархии в одежде – в частности, цветные полосы и радужную пестроту. Например, при посещении городскими сановниками Варфоломеевской ярмарки в день ее открытия предполагалось, что на них должны быть «фиолетовые мантии на подкладке». Впрочем, упор на цвет и зрительный эффект делали лондонцы всех рангов и разрядов. В таком многолюдном городе человека только по одежде и можно было распознать: мясника – по «синим нарукавникам и шерстяному переднику», проститутку – по «чепцу, шейному платку и банту на макушке». Вот почему в дни ярмарки смена костюмов перечеркивала всю общественную иерархию. Владелец магазина в середине XVIII века рекламировал традиционные достоинства своих товаров «с напудренной головой, с серебряными подколенными и обувными пряжками, с гофрированными кружевными манжетами тонкой работы». В начале XX века отмечалось, что банковские курьеры, официанты и городские полицейские по-прежнему одеваются как в середине викторианской эпохи, словно бы желая продемонстрировать старинную почтительность и респектабельность. Впрочем, в любой период лондонской истории на улицах можно было увидеть образцы платья и поведения, характерные для нескольких различных десятилетий.
Костюм, однако, мог служить и подспорьем для обмана. Один знаменитый разбойник сбежал из Ньюгейтской тюрьмы, «переодевшись продавщицей устриц»; Мэтью Брамбл, персонаж «Путешествия Хамфри Клинкера» Смоллетта, замечает, что в Лондоне порой простые рабочие скрывают свой статус, «одеваясь как высшие по положению». Босуэлл, напротив, любил играть «низкие» роли; он рядился «мерзавцем» или солдатом и вел себя на улицах и в тавернах соответственно образу – покупал услуги проституток и развлекался иными способами. Лондон восхищал Босуэлла именно тем, что позволял ему надевать разнообразные маски и убегать с их помощью от своего собственного «я». Не оставалось, как писал Мэтью Брамбл, «никаких различий, никакой субординации», что в точности соответствует столь характерному для Лондона сочетанию эгалитарности и театральности.
Лондон – подлинный театр, причем то с живыми, а то и с мертвыми актерами. В 1509 году, когда по Чипсайду везли тело Генриха VII, на катафалк была водружена восковая фигура его монаршей персоны, облаченная в парадные королевские одежды. Похоронные дроги были окружены плачущими священниками и епископами, а сзади с горящими свечами шли процессией придворные в количестве шестисот человек. Это был своего рода погребальный парад, какими Лондон всегда славился. Похороны герцога Веллингтонского в 1852 году были не менее картинными и роскошными, и очевидец описывает их в сугубо театральных выражениях: по его словам, темный фон, оживляемый яркими пятнами, производит «необычное и чрезвычайно сильное впечатление»; особенно красочен был алый мундир гвардейца-гренадера, «резко контрастировавший с траурным убранством вокруг».
Для торжеств по случаю прибытия зарубежного монарха, рождения принца или военной победы город украшал себя весьма пышно. В 1501 году, когда в Лондон прибыла Екатерина Арагонская, ее встретили раскрашенными деревянными замками на каменных фундаментах, колоннами и статуями, фонтанами и искусственными горами, механическими подобиями зодиака и специально возведенными зубчатыми стенами. Жажду зрелищ, присущую лондонцам на протяжении многих столетий, невозможно переоценить. В 1415 году, вернувшись после победы при Азенкуре, Генрих V увидел перед въездом на Лондонский мост две гигантские фигуры; на самом же мосту «бесчисленные отроки изображали ангельское воинство, одетые в белое, с блестящими крыльями, а волосы их были украшены ветвями лавра»; питьевой фонтан на Корнхилле был увенчан шатром алого цвета, и там, когда монарх приблизился, «воробьи и другие малые птицы» были во множестве выпущены на волю. У такого же фонтана на Чипсайде девицы, наряженные исключительно в белое, «из чаш, которые держали в руках, выдували на короля золотые лепестки». Изображение солнца, «сияющего превыше всякой твари», было водружено на трон, а «окружившие его ангелы пели и играли на музыкальных инструментах всех родов». При последующих монархах корнхиллский и чипсайдский питьевые фонтаны украшались деревьями, гротами и искусственными холмами, там текли молочные и винные ручьи, улицы увешивались гобеленами и парчой. Как пишет Агнес Стрикленд в одной из первых биографий Елизаветы I, «весь Лондон того времени заслуживает сравнения со сценой». Сходным образом один немецкий путешественник отметил, что во время коронации Георга IV король «должен был принимать позы, как главный актер в рождественском представлении»; королевское облачение «разительно напомнило мне костюмы в спектаклях на исторические сюжеты, которые здесь так хорошо ставят».
Есть и другой вид театра, который представляется сродным натуре города. Сами улицы были постоянно действующей ареной, на которой выступали, к примеру, торговцы, особой скороговоркой расхваливавшие свои товары и зачастую собиравшие внимательную аудиторию. Театры XVI века строились с тем расчетом, чтобы сцена глядела на юг и актеры освещались наилучшим образом; порой, однако, на людных улицах Лондона мимика и жесты актеров менее профессиональных были освещены столь же ярко. Уличные труппы разыгрывали сцены на исторические сюжеты. Сохранились фотографии XIX века, где сняты актеры уличного театра; они бедны и, пожалуй, не безупречно чисты на вид, но на них украшенные блестками трико и сложные костюмы, и стоят они перед ярко раскрашенными задниками. В начале XX века сцены из романов Диккенса разыгрывались на открытых повозках в тех самых местах города, где происходило их действие.
