лишь начало ее пути в соответствии с развивающимся, еще не устоявшимся культурно-идеологическим дискурсом национализма, в рамках которого зарождались современные сериалы. Однако фундаментальное различие между двумя моделями культурных текстов заключается в другом. Ни сталинские мюзиклы, ни предыдущие их наследники, такие как «Москва слезам не верит» Владимира Меньшова (1980), не отказывали своим действующим лицам в разнообразии путей самореализации; подчеркивая приоритет карьеры для героини, они все же иллюстрировали и важность личного счастья. В своем обзоре литературных и кинематографических образов Москвы – начиная от Второй мировой войны и на протяжении последующих десятилетий – Ольга Бугославская отмечает, например:
Москва – город, где сбываются мечты. Героев, которые едут сюда с целью благородной, Москва обычно проводит через ряд испытаний («Девушка без адреса», «Человек родился», «Москва слезам не верит»), иногда берет какую-нибудь жертву («Приходите завтра»), и в конце обязательно награждает счастьем, успехом в высоком понимании или их недвусмысленной перспективой [Бугославская 2009].
К разочарованию критиков и досаде многих зрительниц, провинциальная Золушка современного массового кино гораздо более ограничена в выборе пути к успеху: она приезжает в Москву в поисках либо принца, либо профессиональной реализации. В любом случае сюжет неизменно обязывает провинциальную девушку вначале согласиться на черную работу, на которую ее нанимает богатый мужчина: обычно она становится домработницей у московского олигарха, реже продавщицей, поваром, швеей, парикмахером (или – как минимум в одном случае – суррогатной матерью). Поскольку, как замечает Светлана Степанова, «в новом русском кино нет, кажется, ни одного фильма о женщине, сумевшей сделать карьеру» и «просто сравнив количество девушек из провинции и московских миллионеров, понимаешь, что прынцев на всех не хватит» [Степанова 2007], обстоятельства складываются не в ее пользу. Таким образом, однозначного обещания успеха здесь нет. С уверенностью можно сказать лишь то, что, какими бы ни были первоначальные мечты и стремления девушки, мерой ее успеха и ядром сюжета становится ее способность или неспособность завоевать сердце богатого мужчины. В отличие от своей предшественницы сталинских времен, постсоветская провинциальная Золушка приезжает в Москву не для того, чтобы покорить Москву, а для того, чтобы найти там своего покорителя.
Таким образом, очевидно, что постсоветская Золушка скована узкими рамками своего пути к успеху. В отличие от нее, главный герой мужского пола, встречающийся гораздо реже, на этом пути почти всегда оказывается втянутым в преступную авантюру. Жанровые определения фильмов, в которых действуют провинциальные мужчины и женщины, отражают эти различия. Рассмотрим в качестве примера два телесериала: «Провинциал» (2013) Арменака Назикяна, названный «криминальным триллером», и «Провинциалка» (2008-2009) Артема Насыбулина, обычно квалифицируемый как «криминальная мелодрама» или просто «мелодрама». Жанр мелодрамы, как и родственная ему, но более легкая и жизнерадостная романтическая комедия, предполагает наличие женщины-героини и вращается вокруг домашних и семейных проблем [Elsaesser 2003; Rowe 1995]. В обоих сериалах провинциалы переезжают в Санкт-Петербург или в Москву, чтобы расследовать убийство и найти преступника. Но если герой «Провинциала» стремится исключительно к мести, его коллега из «Провинциалки» хочет найти еще и любовь. Согласно одному из синопсисов к последнему сериалу, «как и положено истинной Золушке, в финале она получит главный приз: торжество справедливости и любовь “прекрасного принца”, богатого наследника Марка» [82].
Эта гендерная детерминированность, сопровождающая приезд провинциалки в Москву, обусловлена тем, как предопределяет интерпретацию классической сказки провинциальный миф. Постсоветский контекст требует от Золушки преодолеть пропасть, зияющую в российской символической географии, – только после этого она сможет перешагнуть классовые и имущественные барьеры. «Нарушительница границ, – отмечает Кэтлин Роу, – редко видит себя в какой-либо иной роли, кроме роли романтической героини» [Rowe 1995: 99]. Только в этой ипостаси женский персонаж может преуспеть в нарушении реальных и символических границ. Однако для «нарушительницы» такого масштаба провинциальная Золушка поразительно пассивна. Это, в сущности, tabula rasa: ее характеризует лишь то, чем она не является, то есть то, что она не москвичка. Зрителю, наблюдающему за тем, как Золушка проходит путь от наивности к познанию себя и того мира, частью которого она хочет стать, предъявляют образ не провинции, а Москвы.
Фильмы с участием провинциальных Золушек можно с некоторыми оговорками разделить на две категории: артхаусное кино и коммерческое. В первой путешествие девушки заканчивается травмой или даже смертью. Изображенные либо людьми искусства, как пережившая горькое разочарование героиня-композитор из фильма «Слушая тишину» (Александр Касаткин, 2007), либо существами отчасти не от мира сего, как в лентах «Русалка» (Анна Меликян, 2007) и «Блаженная» (Сергей Струсовский, 2008), эти девушки либо оказываются раздавленными бездушным мегаполисом, либо, разочаровавшись в Москве и ее жителях, вынуждены бежать из нее и от них, чтобы сохранить свою внутреннюю суть.
Ко второй категории относятся коммерческие фильмы: «Золушка.ги» (Александр Замятин, 2007) и «Любовь без правил» (Дмитрий Светозаров, 2010), а также бесчисленные сериалы о провинциалках в Москве, в том числе «Салон красоты» (2000), «Главные роли» (2002), «Татьянин день» (2007-2008), «Однажды будет любовь» (2009), «Столица греха» (2010), «Домработница» (2012), «Топ-модель» (2104), которые мало что добавляют к знакомому образу Золушки. Провинция в этих фильмах и сериалах не столько изображается, сколько подразумевается, и при этом, как ни удивительно, совмещает два, казалось бы, несовместимых на нее взгляда: она и хранилище наивности и неиспорченности, воплощенное в девушках, которые привозят эти добродетели (так сказать, «идеальную не-Москву» [MacFadyen 2008: 124]) с собой в столицу, и духовная и экономическая разруха, от которой они бегут. Однако, как показал «Юрьев день», совместить эти подходы возможно лишь в принципиально иной системе ценностей, в которой нищета волшебным образом превращается в духовное богатство. Такие сложные конструкции чужды сериалам о «провинциальных Золушках», которые вместо этого вновь и вновь демонстрируют прием остранения в действии: показывая Москву глазами Золушки, они деконструируют и в то же время стандартизируют ее образ.
К тому времени, как телеканал «Россия» сделал заказ на съемку сериала «Доярка из Хацапетовки» (Анна Гресь, 2006), образ «провинциальной Золушки» уже превратился в клише. Любой фильм на эту тему предполагает лирическую фабулу, характерных персонажей и предсказуемое (если не предельно шаблонное) развитие сюжета. Удовольствие для зрителя заключается в распознавании готовых формул стандартной мелодрамы, оценке качества их воплощения и иронической трактовки привычных элементов сюжета. Как и все жанровые фильмы (и тексты), мелодрама стремится не к оригинальности, а к безупречному воплощению всех полагающихся условностей жанра. К подобным фильмам можно применить характеристику, данную романтической элегической поэзии Лидией Гинзбург: их поэтика – это поэтика узнавания.
Приступая к съемкам «Доярки…», Гресь помнила, что снимает фильм о «Золушке из провинции» [Гресь 2007], и строго придерживалась привычной формулы: юная провинциалка Катя приезжает в
