Рассказчик «Заклинателя…» собирает «чужой» текст из тех крупиц своего опыта, которые, по его мнению, совместимы с опытом сценариста Платонова, — заменяя неизвестное известным, как по лагерному расчету белков и калорий заменяли мясо селедкой, а овощи магаром. Рассказ написан от имени Платонова человеком, не обладавшим его опытом — но и не заменившим Платонова. По существу — никем.
Здесь тот аппарат, которым пользуется Шаламов при создании КР, даже не обнажен — механизм его действия воспроизведен пошагово — и механизм этот насквозь, нарочито литературен.
Автор констатирует: лагерный опыт таков, что не важно, что именно произошло и с кем именно — правдой будет все. И неправдой тоже будет все.
Чужая история будет выдумкой от первого и до последнего слова — но такой же выдумкой будет и своя, потому что переданный посредством структурированного текста опыт распада заведомо неточен, приблизителен, неадекватен. Во всем — кроме распада.
В рассказе «Шерри-бренди» Шаламов опишет изнутри смерть поэта — «доплывающего» от голода и цинги на пересылке, на последней станции перед отправкой на Колыму, и все еще продолжающего писать стихи и исследовать процесс письма, потому что стихи и были его существом и сам он, как рифма, был инструментом поиска нужных слов и понятий. В умирающем легко опознается Мандельштам, а вот теория соотношения звучания и значения, рифмы и созвучия как средства поиска, принадлежала самому Шаламову и была очень дорога ему. Статья Шаламова «Звуковой повтор — поиск смысла (Заметки о стиховой гармонии)» была опубликована в 1976 году в сборнике «Семиотика и информатика»[347] послесловием С. Гиндина и в данном случае особенно интересна тем, что представляет собой отчасти полемику с идеями О. Брика, высказанными в статье 1919 года «Звуковые повторы», а отчасти — развитие этих идей. Внимание Шаламова к повтору и вариациям на звуковом уровне позволяет предположить, что повторы и вариации на уровне сюжета также могли быть для него инструментом «поиска смысла». (К сожалению, рамки данной работы не позволяют нам рассмотреть этот вопрос подробнее.)
Неизвестно, какой именно поэт умирал на той пересылке. Неизвестно, кто именно умер. Константой является только обстоятельство смерти.
Возможно, именно это и является причиной, по которой сложная, колеблющаяся, литературоцентрическая композиция КР и в пределах каждого конкретного рассказа, и в пределах цикла многими читателями не опознается как прием, как не регистрируются и прямо заявленные аллюзии и теоретические построения литературоведческого свойства.
Реальностью цикла является гибель — клеток мозга, тела, личности, ее носителя, культуры, а точные ее обстоятельства, по определению, невоспроизводимы — и потому, естественно, принадлежат сфере вымысла.
Демонстративно литературной конструкции КР, таким образом, отводится роль теней на стене платоновской пещеры, — теней, отбрасываемых на человеческое восприятие лагерем, реальной, но несовместимой с жизнью сущностью.
5
Сам Шаламов не уставал говорить: «…все повторения, все обмолвки, в которых меня упрекают читатели, — сделаны мной не случайно, не по небрежности, не по торопливости…» (Шаламов 1989:551).
Наличие ошибок, отклонений, разночтений, нарочито литературных интерпретаций является как будто бы доказательством подлинности текста, ибо носитель предельного опыта, по определению, будет ограничен и непередаваемой природой этого опыта, и перенесенной травмой.
Коммуникативные сбои в этом случае сами станут частью сообщения: не важно, что именно произошло, с кем именно и какими средствами выражено, — потому что переданный посредством структурированного текста опыт смерти заведомо неточен. Предметом воспроизводства, «материалом» — в терминологии ЛЕФа, станет именно состояние человека, столкнувшегося с лагерем.
Однако при внимательном рассмотрении выясняется, что уровней передачи опыта по меньшей мере два.
Рассказ «Сентенция», замыкающий цикл «Левый берег», начинается со слов «Люди возникали из небытия — один за другим» (Шаламов 1992: 342). Из небытия — из смерти, поскольку больше в лагере им неоткуда возникнуть. Сначала появляются окружающие — о существовании рассказчика мы узнаем во втором предложении.
Собственно, рассказчик и становится рассказчиком, когда к нему возвращается способность замечать, регистрировать происходящее вокруг — видимо, до первой фразы его точки зрения не существовало. Помимо этого, он обладает способностью обмениваться теплом. Это отличает его от части тех, кто спит с ним рядом, — не все в бараке являются источниками тепла.
Единственное чувство, которое он испытывает, — злость. Любое движение требует чудовищного напряжения. Расстояние в двести метров является практически непреодолимым. Самая простая работа — колка дров для кипятильника «Титан» — не выполняется в срок. Нет сил. Впрочем, никто из рабочих не отличает кипяченую воду от просто горячей.
И вот тут обнаруживается первое разночтение. «Колыма научила всех нас различать питьевую воду только по температуре. Горячая, холодная, а не кипяченая и сырая. Нам не было дела до диалектического скачка перехода количества в качество» (Там же: 343).
Терминология марксистской философии, конечно, вошла в язык эпохи — как вошла туда и поэма Маяковского «Хорошо!» («Мы диалектику учили не по Гегелю…»), — но все же ни то ни другое не стало настолько неотъемлемой частью этого языка, чтобы этой терминологией свободно оперировал человек, который не различает температуру воды и отличается от мертвецов только температурой тела — и то незначительно. Да и оперирующая цитатами ирония принадлежит не рассказчику, чья эмоциональная палитра, по его собственным словам, к тому времени сократилась до одного чувства — злобы, и только много позже, по мере возвращения к жизни, пополнилась равнодушием, страхом, завистью.
Собственно, внутри текста рассказчик не может быть повествователем — слишком ограничен его словарный запас: «Язык мой, приисковый грубый язык, был беден, как бедны были чувства, еще живущие около костей. Подъем, развод по работам, обед, конец работы, отбой, гражданин начальник, разрешите обратиться, лопата, шурф, слушаюсь, бур, кайло, на улице холодно, дождь, суп холодный, суп горячий, хлеб, пайка, оставь покурить — двумя десятками слов обходился я не первый год. Половина из этих слов была ругательствами» (Там же: 346). В самом этом перечислении — не два, а почти три десятка слов. И ни одно из них не является ругательством.
Заявленное не совпадает с описываемым. Тот, кто отмечает, что лагерный мир — это мир без книг, еще не существует в пределах нарратива, ибо для рассказчика книги — принадлежность другого мира, никак не соотносящегося с его собственным.
Процесс рождения «под правой теменной костью» слова «сентенция» — римского слова, непригодного для тайги, слова, возвращающего рассказчику личное прошлое и способность к абстрактному мышлению, процесс возникновения слов «раньше на языке, а потом — в мозгу» воспроизводится при помощи языковых средств, самому рассказчику еще недоступных.
С каждым новым возвращением убыстряется темп повествования: «А потом настал день, когда все, все пятьдесят рабочих бросили работу и побежали в поселок, к реке, выбираясь из своих шурфов, канав, бросая недопиленные деревья, недоваренный суп в котле» (Там же: 348).
Читатель ожидает уже некоего радостного чуда, но на командировку с танцевальным названием «Рио-Рита» просто приезжает из Магадана начальник со старым патефоном и пластинками с симфонической музыкой.
«Шеллачная пластинка кружилась и шипела, кружился сам пень, заведенный на все свои триста кругов, как тугая пружина, закрученная на целых триста лет» (Там же: 348), — последняя фраза с ее аллитеративным строением перемещает рассказчика за пределы лагерного контекста, во внешний мир, где существуют музыка, история, метафора и звукопись, — и делает возможным существование самого рассказа, ибо только здесь, на этой границе, возникает тот, кто способен совместить опыт лагеря и язык, необходимый для передачи этого опыта, — поскольку внутри лагеря, в границах небытия, этого языка не существует.
Сам Шаламов, естественно, и заметил, и отрефлексировал эту двойственность:
Метафоричность, усложненность речи возникает на какой-то ступени развития и исчезает, когда эту ступень перешагнут в обратной дороге. <…> Весь мой дальнейший рассказ и с этой стороны неизбежно обречен на лживость, на неправду. Никогда я не задумался ни одной длительной мыслью. Попытки это сделать причиняли прямо физическую боль. Ни разу я в эти годы не восхитился пейзажем — если что-либо запомнилось, то запомнилось позднее… Как вернуть себя в это состояние и каким языком об этом рассказать? Обогащение языка — это обеднение рассказа в смысле фактичности, правдивости… Я буду стараться дать последовательность ощущений — и только в этом вижу возможность сохранить правдивость изложения.
