чистой жизни в поселке: простые женщины заняты работой в огороде; молодая девушка даже думать не хочет об отъезде куда-либо, тем более в Москву – она здесь родилась, здесь ее дом; Фрол Федотыч, городской врач с чеховской бородкой, в очках, щеголяет на удивление старомодной речью и такими же манерами. Сказка тоже проглядывает: та же девушка, едва увидев московского врача, говорит полушутя: «Бабушка, иди, посмотри на заморского принца, которого я жду». В общем, авторы помечают галочками все элементы мифа о провинции как о «подлинной» России, после чего вдруг оставляют эту тему и переносят действие в Москву, где оно развивается уже в гораздо более привычном ключе мексиканских или бразильских мыльных опер. Иными словами, отдав дань уважения социально значимой теме и «истинно русской» обстановке, они буквально меняют Старо-Туголуково на Рио-де-Жанейро.
Любовный треугольник, сложившийся в первых сериях между московским хирургом, русской красавицей и местным рыбаком, воспроизводит структуру, описанную Эткиндом как составной элемент сюжета внутренней колонизации. Женщина становится объектом желаний обоих мужчин – человека власти и культуры и человека народа – и медиатором в их конфликте [83]. Марк Липовецкий применил эту модель к постсоветскому кино, где роль женщины-медиатора редуцирована настолько, что ее посредничество, в сущности, теряет смысл; расстояние между двумя мужчинами либо исчезает, либо становится непреодолимым [Липовецкий 2003]. В сериале «Широка река» эта структура ничего в сложных отношениях между властью и народом не проясняет и рассыпается под тяжестью бесконечно затянутых мелодраматических коллизий сюжета.
На редкость единодушная реакция публики в подавляющем большинстве случаев сводится к ощущению обмана («как будто меня обокрали): на нескольких сайтах для отзывов зрители признаются, что начали смотреть фильм именно из-за того, что его действие разворачивается в маленьком поселке, и разочаровались, когда оно перенеслось в Москву. Многие говорят, что первый эпизод смотрели с удовольствием, привлеченные классической коллизией любовного треугольника, картинами русской природы и демонстрацией на этом фоне «силы характера нашей русской женщины» и «доблестной борьбы мужчин». Но вскоре впечатление портится: «Разочарована фильмом! Начинала смотреть его из-за места действия: тайга, добротные русские дома, местный колорит. А в итоге все место действия, как обычно, перенесли в Москву». «Начинался фильм так интересно, я даже подумала, что наконец-то, сняли что-то стоящее, необычное, не такое, как все эти сериальчики. Сейчас понимаю, что ошиблась». «Бред. Основной инструмент привлечения внимания зрителей – топорная провокация, тщетная попытка привить образ столичной богемы (более близкий авторам) с ее нравами к образу российской глубинки. В результате имеем обезличенное селение в ближнем Подмосковье, где столичные дачники играют роль “местного населения”» [84].
Последний отзыв весьма информативен; его автор, по сути, описывает сам механизм ориентализма: культурная элита центра навязывает свое представление об экзотике российской периферии. Взгляд из центра не может реализоваться ни в какой иной форме, кроме нагромождения культурных штампов, поскольку он сам представляет собой культурный отклик на националистический дискурс последних десятилетий. Если Москва стала Западом, значит, подлинную русскость нужно искать где-то еще. Однако, хотя московские кинематографисты и телепродюсеры и признают привлекательность оксиденталистского дискурса для большинства зрителей, они не могут в полной мере присоединиться к его утверждению. К тому же популярный телесериал как жанр по самой своей природе способен лишь имитировать интерес к социальным проблемам; в конце концов, он неизбежно сводится к своей основной функции – поддержанию статус-кво и удовлетворенности публики положением дел в современной России.
В заглавной песне популярной фолк-певицы Надежды Кадышевой «Широка река» тоже эксплуатируется националистический дискурс, хотя баланс между социальным и личным не выдерживается. Первая строчка перекликается со знаменитой вступительной строкой песни из фильма «Цирк» (1936) – «Широка страна моя родная», до 1943 года служившей неофициальным гимном СССР. Переход от «Широка страна…» с идеологически выдержанным посылом оптимизма и единства к «Широка река…» (разделяющая влюбленных) представляет собой отход не только от идеологии, но и от всех форм социальной активности. В этом качестве песня отражает поворот, описанный Биргит Боймере: от мрачных образов постперестроечных фильмов и криминальных сериалов к иллюзии социальной стабильности в современных фильмах и сериалах, изображающих частную жизнь.
Сочетание песни (с ее многослойной композицией, объединяющей в себе элементы фольклора, ностальгию по СССР и тему любви) и одноименного сериала (с его маловразумительным изображением оппозиции «Москва – провинция») образует парадоксальную картину. Перед нами неразрешенный конфликт между прозападной Москвой, из которой настоящую Россию даже не видно, и самой настоящей Россией – провинцией, которую можно изобразить только в виде набора культурных клише и которая вследствие этого остается практически невидимой. Этот конфликт отражает основную проблему национального строительства: легитимизирующий миф прошлого необходимо уравновесить с идеями изменения и становления. Хоми К. Бхабха говорит об этом конфликте как о противоречии «между обозначением народа как априорного исторического присутствия, педагогического объекта, и народа, конструируемого в процессе нарратива, его декларативным “настоящим”, явленном в повторении и пульсации признака национального» [Bhabha 1994: 211]. Именно благодаря процессу раскола, настаивает он, «концептуальная амбивалентность современного общества становится отправной точкой для написания нации» [Bhabha 1994: 209]. Раскол между Москвой имперского прошлого и советской утопией, с одной стороны, и Москвой как западным городом, с другой, расчищает обширное пространство для написания русской нации.
В этом обширном пространстве «провинциал» конструируется и используется в процессе националистического нарратива. Кем бы ни был этот провинциал – носителем оксиденталистского взгляда или объектом ориенталистского, – его взаимодействие с центром неизменно доказывает проницаемость границ и возможность примирения разногласий. Москва втягивает провинцию в отношения взаимного восхищения и ресентимента, но в итоге рассеивает враждебность, присущую большинству парадигм «мы – они». Таким образом, внутренняя динамика отношений центра и периферии в герметичной модели с психологической точки зрения потенциально более удовлетворительна для россиян, чем та, что основана на ресентименте по отношению к Западу.
Российская официальная идеология пытается создать новую концепцию русскости, свободную от имперского пафоса, однако опирается при этом на легитимизирующие мифы имперского прошлого. В этом представлении о русскости остается неразрешенным противоречие между внутренним ориентализмом и внутренним оксидентализмом. В этом и заключается один из парадоксов «написания нации» в современной России: ориенталистский взгляд центра использует оксиденталистскую риторику периферии с целью предложить публике психологически удовлетворительную националистическую модель, полностью исключающую Запад.
«Однажды в провинции» Екатерины Шагаловой (2008-й – тот самый год, что подарил нам «Юрьев день» и «Широка река») – пример фильма, где изображение провинции скатывается в другую крайность: периферия предстает ужасным местом, лишенным смысла и надежды. Другие кинематографисты, чьи работы зрители характеризуют как жесткие и бескомпромиссные изображения современной действительности – «Свободное плавание» Бориса Хлебникова (2006), «Груз-200» Алексея Балабанова (2007), «Волчок» (2009)
