Итак, Рильке уже изрядно избалован вниманием аристократов — первым, приютившим его, был одаренный поэт, принц Эмиль фон Шенех Каролат (1852-1908). Летом 1902 года в его замке "бессознательное дворянское" начало Рильке как бы доказало само себя, ибо здесь Рильке наконец-то было хорошо -военные детство и юность казались страшным сном, зато отнюдь не сном, а реальностью становились поэтические строки под его пером. В последующие годы Рильке гостит у аристократов все чаще и чаще, а 13 ноября 1909 рода он знакомится с княгиней Марией фон Турн-унд-Таксис Гогенлоэ; в апреле следующего года Рильке впервые гостит в замке княгини на берегу Адриатического моря — в замке Дуино, чье имя, войдя в название прославленной книги "Дуинские элегии", прославило в веках княгиню Марию куда надежней, чем любое родословное древо. Жизнь подражает искусству: скала в Коктебеле превратилась в портрет Максимилиана Волошина после того, как он выстроил свой Дом Поэта, старинный замок Дуино воспринимается нами уже не как "дворянское гнездо", а как тот самый замок, где создал Рильке книгу своих элегий.
Впрочем, еще до начала первой из элегий, в 1912 году Рильке обращается к иному имени — и создает книгу "Жизнь Марии" (в переводе В. Микушевича -"Жизнь Девы Марии") — произведение куда более значительное, чем принято считать в традиционном литературоведении. В советском литературоведении (в издании 1971 года) книга эта, конечно, расценивалась как "второстепенный цикл" (И. Рожанский), Хольтхузен же вообще назвал книгу "одной из сублимированных пародий Рильке на образы христианской священной истории" -добрых слов об этой книге я как-то в литературоведении не нашел, хотя, признаться, не искал специально. Сам Рильке вроде бы не придавал этой книге большого значения — его увлекал исполинский замысел "Дуинских элегий"; между тем "Жизнь Марии" прямого отношения к Евангелию не имеет, она базируется на историях из церковного предания, что с какой-то стороны имеет корни у немецких романтиков (вспоминается трогательный "Святой Лука, рисующий Мадонну" Августа Вильгельма Шлегеля, где Мария, живущая одиноко, соглашается один-единственный раз позировать евангелисту Луке), с другой, более существенной стороны, эта книга базируется на восточном восприятии образа Девы Марии (именно ей возносит молитву царь Федор Иоаннович в последней части цикла "Цари" в "Книге картин").
Доказательством того, насколько серьезно относился Рильке к этой книге, служит множество стихотворений на близкие темы, написанных одновременно, однако в окончательный вариант состава не попавших ("Ангелу", "Воскресение Лазаря", "Эммаус"): они ложились в рамки евангельских сюжетов, но не вплетались в повествование о жизни Марии. Рильке сложил в итоге даже не цикл стихотворений — он превратил "Жизнь Марии" в поэму (в русском значении этого стихотворения). Не зря уже через полгода после выхода немецкого издания появилось русское. Едва ли образы жития Богородицы были для Рильке "мифологией": еще Ницше говорил, что художник вынужден или использовать уже готовую мифологию, или создавать новую. То, что Рильке с неодобрением относился к католической трактовке образа Христа, в данном случае никакого значения не имеет. Вера, дополненная множеством образов и идей -преимущественно восточных, русских и греческих, никогда в нем не угасала, как художник и как человек он был целен и подлинно синтетичен. Триада Логоса неизменно торжествовала в его творчестве над триадой Эосфора (Люцифера).
Поэтика Рильке, используемые им стиховые формы с годами сильно менялись, но неизменными оставались ключевые слова: "роза", "сон", "звезда", "созвездие", "тьма", "плод", — а также слова-категории: "углубленность", "постижение", "познание" и еще не более полусотни подобных, — именно они являются стержнем всего творчества Рильке, особенно поэтического. Едва ли слово было для Рильке совершенным абсолютом (как стало оно таковым для позднего Готфрида Бенна — там "волны" это всегда только "волны", "пинии" -только "пинии", средиземноморские сосны, "кипарис" — только "кипарис", тогда как для Рильке образ пирамидального тополя, появляющийся в его поздних французских стихах, служит вполне эквивалентной заменой: это просто дерево, указывающее в небо). Слово для Рильке всегда меньше символа, им обозначенного.
Начав с разрушения традиционной строфики, Рильке приходит к нигде не записанной, но явствующей из его творчества формуле: "Пишу как хочу". И, отчасти закончив, отчасти отложив до окончательной отшлифовки "Жизнь Марии", в январе-феврале 1912 года он создает первые две из "Дуинских элегий".
Эта книга, закопченная лишь через десять лет, вылилась в нечто в европейской литературе невиданное. Издана книга была лишь в 1923 году, когда мир целиком переменился, "родная Австро-Венгрия" вообще исчезла с европейских карт, а взамен на них обнаружились вполне чужие для Рильке Чехословакия, Австрия и другие страны; к этому времени Рильке окончательно стал человеком без родины. "Дуинские элегии" — едва ли вершина творчества Рильке (доказывается просто: представьте, что от всего Рильке остались лишь они одни, и облик поэта расплывется в тумане времени) — но, безусловно, самый смелый, самый плодотворный его эксперимент. Традиция ГЕльдерлина, не дававшая покоя немецким поэтам с тех пор, как гениальный предромантик в начале XIX века забыл свое имя и время и прожил сорок лет, ставя под весьма любительскими стихами невероятные даты — то 1640 год, то 1940 год, -традиция поэмы "Архипелаг" бурно расцвела в "Дуинских элегиях". Однако много приобретя в рваных, нерифмованных, гекзаметроподобных строках "Элегий", Рильке слишком далеко ушел от самого себя. Его поэтический организм породил нечто вроде "реакции".
За несколько дней в феврале 1922 года, еще не окончив "Дуинские элегии", в Швейцарии, в замке Мюзот, он создает свой последний из числа опубликованных на немецком языке при жизни поэта шедевров — двухчастный цикл "Сонеты к Орфею". Сонетами эти четырнадцатистрочные стихотворения можно назвать лишь с очень большой натяжкой, как некогда "Часослов" (особенно его вторая часть), они более всего напоминают единую поэму в 770 строк; так же, как некогда из "Часослова", а поздней из "Жизни Марии", из цикла был изъят ряд "сонетов", мешающих цельности книги: восемь сонетов из основного корпуса было изъято и ныне мы знаем их как "Примыкающие к кругу "Сонетов к Орфею"". Стихи прекрасны, но Рильке, как некогда Микеланджело, знал, что от глыбы мрамора нужно отсечь все лишнее — лишь тогда миру предстанет произведение воистину прекрасное, воистину совершенное. Микеланджело ясно выразил это и в собственном сонете:
Нет замысла, какого б не вместила
Любая глыба мрамора. Творец,
Ваяя совершенства образец,
В ней открывает, что она таила.[0.49]
Кстати, этот же сонет Микеланджело существует на немецком в переводе Рильке.
Говорят, что на стене рабочего кабинета Рильке в замке Мюзот висела гравюра, сделанная по рисунку Чимы да Конельяно, ренессансного художника, взявшего на себя смелость изобразить поющего Орфея. Выше уже было рассказано о том, что Рильке сделан "Реквием" постоянным жанром своего творчества; "Сонеты к Орфею" — последний из четырех основных реквиемов, вышедших из-под его пера, притом накануне первых симптомов той болезни, что свела в могилу самого Рильке, — белокровия. "Сонеты к Орфею" посвящены памяти поразительно красивой юной девушки, дочери друзей Рильке по имени Вера Оукама-Кноон -она умерла от той же болезни, но еще раньше, и "Сонеты к Орфею" стали одновременно памятником и ей, и Рильке.
Но на протяжении десяти лет (1912— 1922), когда медленно и с длинными перерывами шла работа над "Дуинскими элегиями", Рильке тоже жил, как все люди, творил, попадал то в одну беду, то в другую, — впрочем, в эти годы его всеевропейская слава росла с каждым днем. От этого периода, помимо многочисленных стихотворений, никогда не собранных в отдельные сборники, осталось огромное количество поэтических и прозаических переводов Рильке: от "Возвращения блудного сына" Андре Жида и "Двадцати четырех сонетов" французской поэтессы XVI века Луизы Лабе — до "Кладбища у моря" Поля Валери, с творчеством которого Рильке познакомился в 1921 году и дружба с которым озарила последнее пятилетие жизни "Орфея из Праги".
К Валери его вела судьба. В конце 1910 — начале 1911 года Рильке предпринял в два приема длинное путешествие в Африку, в Алжир и в Тунис, поздней — в Египет, где увлекся исламом. Буквально годом позже французский философ Рене Генон (1886— 1951) в своем неприятии западного христианства принял магометанство под именем Абдул-Вахид Яхья, а потом пошел еще дальше — принял посвящение суфийского толка и навсегда поселился в Каире. Рильке такое не мерещилось в страшном сне, его увлечение арабским востоком перешло лишь в более чем критическое отношение к традиционному образу Христа — при сохранении почитания Девы Марии. Поздний Рильке, сам того не замечая, возвращался к "востоку" своей молодости; недаром русские мотивы так мощно звучат в "Сонетах к Орфею". Хотя Рильке и читал Коран и заверял друзей в письмах, что питает к пророку Мохаммеду очень глубокое чувство, для творчества Рильке отрицательный момент оказался важней: отойдя от ортодоксального Христа, ни к какому Магомету он не пришел — не принял бы он, надо полагать, и буддизма (классик "пражской школы" Густав Майринк как раз в буддизм в конце жизни и перешел).
