Сезанн вернулся в Париж в начале 1869 года. Именно тогда он встретил молодую натурщицу Ортанс Фике, которой было девятнадцать лет. Она родилась в Салин[ь]и, в Юра, и жила в Париже с матерью, пока та не скончалась. Об ее отце сведений нет, кроме того, что примерно в 1886 году он был владельцем земли [в Лантенне] в департаменте Ду. Ортанс Фике была высокой, красивой брюнеткой, с большими черными глазами и бледным лицом. Сезанн был старше на одиннадцать лет, он влюбился и уговорил ее жить с ним. Так он перестал быть один, но хранил эту связь в тайне от родителей, а точнее – от отца. Перемена в сфере чувств, как видно, не повлияла на его творчество и отношения с друзьями{459}.
Нелестный вердикт обрек Ортанс Фике на забвение. Портреты словно ничего не значили. Ревалд не единственный вычеркнул ее из жизни Сезанна: влиятельный Жорж Ривьер, чья дочь Рене вышла замуж за Поля-младшего в 1913‑м, через год после смерти Ортанс опубликовал книгу «Поль Сезанн» («Le Maître Paul Cézanne»), где о ней не упоминается вовсе, – однако его неприязнь столь велика, что сквозит даже в этом труде. У Ревалда был воинственный нрав. «Он мог повести себя исключительно агрессивно, если кто-нибудь посягал на его территорию», – отмечал Вальтер Файльхенфельд. Отношение Ревалда к Ортанс изложено в открытом письме другому ученому, намеревавшемуся оспорить подобную трактовку. Ревалд считал Ортанс «грубой и поверхностной особой, которая ничего для Сезанна не сделала – разве что вела его дела, при жизни и потом (за что ей причитались приличная плата и содержание)»{460}. Ярлык был готов. Ортанс стала шаблонным персонажем: пустая, вздорная, угрюмая натурщица – не яблоко, а какой-то кусок теста, паразит! Чуть менее лично упрек звучит в заключении к написанной Ревалдом биографии, где речь идет о смерти художника.
Когда Сезанна не стало – он заболел, простудившись во время грозы, которая застигла его, когда он работал sur le motif, – Ортанс и Поль были в Париже. «Поговаривают, – сообщает Ревалд, – что его жена не смогла вовремя оказаться в Эксе, потому что не пожелала отменить примерку у портнихи». Обстоятельства кончины неоднократно пересказывались и не всеми воспринимались как пустая сплетня; история заняла заметное место в мартирологе художника и стала сущим наказанием для Ортанс – платой за вероломство или никчемность, кому как нравится{461}.
Да, сплетня злая, и так удобно, что в ней умалчивается о роли сестры Сезанна. Самое раннее сообщение о недуге было в письме, отправленном Мари (слишком поздно) и адресованном только сыну художника. Встревоженная Мари сообщала Полю, что необходимо его присутствие, поскольку экономке ухаживать за Сезанном одной слишком тяжело. При этом она заверила: в присутствии Ортанс нужды нет. «Мадам Бремон особо просила сообщить, что отец приспособил гардеробную Вашей матушки под мастерскую и в настоящее время не намеревается ее освобождать, – многозначительно писала Мари, – она хочет, чтобы Ваша мать знала об этом, и поскольку ни Ваш, ни ее приезд в ближайший месяц не предполагался, она может задержаться в Париже на некоторое время; Ваш отец между тем, возможно, устроит себе другую мастерскую»{462}. Мари, бо́льшую часть своей жизни благочестиво порицавшая всех и вся, строго осуждала Ортанс.
В завершение своей книги Ревалд говорит чуть ли не о возмездии:
Ни к чему добавлять, что после смерти Сезанна популярность продолжала расти, а репутация «отца современного искусства» неуклонно крепла. Самую удручающую эпитафию произнесла – что не удивительно – его вдова; она как-то сказала Анри Матиссу:
«Вообще-то, Сезанн сам не понимал, что делает. Ни одной картины не мог закончить. Вот Ренуар и Моне ремеслом живописцев владели»{463}.
Действительно ли это слова Ортанс Фике? Возможно. Вполне возможно, что как художника она его толком не понимала. Судя по всему, картины представляли для нее ценность немногим больше игорных фишек, которые в случае чего можно превратить в живые деньги; с другой целью держать их было незачем. Ни собственные портреты, ни портреты сына особых эмоций у нее не вызывали. Раньше или позже все они были проданы, как и остальные холсты. Впрочем, взгляды, которыми она поделилась с Матиссом, выражали лишь специфическую «народную мудрость» – учитывая время, когда они сложились (или были заимствованы); подобных идей можно было набраться на посиделках у Золя каждый вечер – даже от хозяина дома. Жизнь художника – всегда испытание для его жены, как замечал сам Матисс: «Лично я остаюсь старым дураком – как называла своего супруга мадам Сезанн. Говорят, что и мадам Писсарро так же говорила о муже. Эти дамы, не бог весть какого происхождения, служили мужьям как умели и судили о своих героях как о простых плотниках, которым вдруг взбрело в голову делать столы вверх ногами»{464}. Матисс прав. Даже смиренного и великого Писсарро отличавшаяся долготерпением и стойкостью Жюли упрекала в том, что он витает в облаках. Ортанс оказалась в неплохой компании, в которую не был заказан доступ и простолюдинкам. Подобные взгляды на творчество художника бытовали и в семействе Сезанна, где все спешили отделаться от его картин при первой возможности. И даже не щадили его чувств. «Вот что, Поль, – сказала Мари, – когда он начал рисовать отца на смертном одре, – не время сейчас в игры играть; чтобы запечатлеть нашего дорогого папочку, нам нужен настоящий художник». Еще один «апокрифический» эпизод: эти слова легко могли приписать Ортанс, ведь она тоже не деликатничала, описывая налитые кровью глаза Сезанна, «выскакивающие из башки» от титанических усилий, когда он что-то разглядывал{465}.
Вполне возможно, что о ней заботились как подобает. Но этим далеко не исчерпывается весь опыт ее жизни – и чувств, если на то пошло. Ортанс была терпеливой – это подтверждала даже родня Сезанна. Ей пришлось долго ждать, прежде чем их отношения признали. «Семнадцать лет сожительства, причем тайного!»{466} Видимо, она осознала, что имеет право на законный статус – или просто его заслужила. Похоже, возразить она умела, хотя скандалы не закатывала. Однако после смерти матери Сезанна и последовавшей продажи Жа-де-Буффана в 1899 году между ними разыгралась небольшая, но выразительная драма. Морису Дени его друг Андре Жид рассказывал:
Потеряв свою дражайшую матушку, Сезанн посвятил ее памяти отдельную комнату в квартире: там он хранил напоминавшие о ней безделушки и часто запирался внутри. В один прекрасный день жена из ревности уничтожила этот поминальник. Привыкший к ее взбалмошности Сезанн, вернувшись домой и обнаружив, что все исчезло, тут же ушел и несколько дней провел за городом. Его жена весело рассказывала подруге: «Только представь! Я все сожгла». – «А он что сказал?» – «Отправился бродить по окрестностям: такой чудак»{467}.
Ортанс-гарпия – не единственный образ, в котором она предстает. На самом же деле у мадам Сезанн было несколько ипостасей – некоторые даже трудно очертить. Сохранилось только два письма, написанные ее рукой. Оба сложившемуся клише не соответствуют.
Одно адресовано Мари Шоке, жене покровителя и друга Сезанна. Для художника их отношения имели особое значение – и это помогает понять смысл письма. Виктор Шоке (1821–1891) был таможенным чиновником и прирожденным коллекционером. Он не стремился быть на виду, но с большим энтузиазмом предавался своему занятию и стал одним из наиболее заметных частных коллекционеров XIX века. Его кумиром был Делакруа. В 1862 году Шоке имел смелость отправить мэтру письмо в надежде, что тот согласится за вознаграждение написать портрет мадам Шоке. Делакруа не согласился: у него ухудшилось зрение и он был вынужден вообще отказаться от портретирования. В 1863 году его не стало. Через год Шоке посетил аукцион работ из его мастерской и купил написанный маслом холст «Букет цветов» за 880 франков – цена оказалась куда выше, чем он обычно платил. Великолепная акварель с тем же сюжетом ему не досталась; она ушла за 2000 франков судебному исполнителю. Сам Делакруа, видимо, придавал большое значение этой работе, поскольку выделил ее в завещании: «Я желаю, чтобы цветы в большой коричневой раме, произвольно скомпонованные на сером фоне, были представлены на торгах». Шоке повезло: уже через год владелец умер, и акварель удалось приобрести всего за 300 франков. Сезанн искренне восхищался этой работой, любоваться которой он мог в одном из домов Шоке – в Ивето либо в Аттанвиле, в Нормандии. Известно, что Шоке раскладывал работы на полу в гостиной, где их можно было неспешно рассматривать. Такой эпизод однажды описывает Ривьер: «Эти два сверхчувствительных создания стояли на коленях, склонившись над листами пожелтевшей бумаги, которые для них были истинной реликвией, и готовы были разрыдаться»{468}.
