Но все это проблемы лабораторные, отчасти технические, они могут занимать текстологов и критиков -- читателю до них какое дело? Он обращается к тексту, вовсе не задумываясь над тем, что там автор или редактор с ним делали на пути к публикации (к тому же некоторые, например Джозеф Блотнер, далеко не уверены, что роман выиграл от переработки).
"Святилище" заметно отличается от других фолкнеровских книг -- тем прежде всего, что его легко читать. Правда, и здесь писатель использует прием, который известный нам Конрад Эйкен назвал приемом "задержанного смысла". То есть смысл эпизода, поначалу совершенно невнятный, раскрывается лишь в ходе дальнейшего повествования, обрастая деталями и мотивировками. Но в этом романе дистанция между событием и его осмыслением предельно сокращена, загадка, если и возникает, разгадывается немедленно.
Вот сюжет. Взбалмошная девица по имени Темпл Дрейк, наскучив чинным распорядком местного колледжа, а также традициями домашнего воспитания, какое принято в семьях потомственных аристократов, тайком сбегает из общежития и сговаривается с приятелем поехать в соседний городок на футбольный матч. Тот, однако, успел ко времени встречи изрядно нагрузиться, теперь хочет добавить и, несмотря на слабые протесты спутницы, отправляется в старый, полуразрушенный от времени дом во Французовой Балке, где теперь живет вместе со своей невенчанной женой Руби и младенцем бутлеггер Ли Гудвин. Там Гоуэн (так зовут молодого человека) забывает, что приехал не один, пускается во все тяжкие, а утром, в хмельном угаре, уезжает, оставив Темпл в этом вертепе. К несчастью, в ту же ночь в доме оказался некто по прозвищу Лупоглазый, личность темная и по виду устрашающая: "Лицо у него было того странного бескровного оттенка, какой возникает при электрическом освещении; в сдвинутой набок соломенной шляпе, руки в боки, он напоминал... о злобной пустоте смятой консервной банки". Глаза -- как "две резиновые кнопки", кожа "мертвенного цвета", "подбородка не было вовсе", да и все лицо как бы стерлось, исчезло -- как "у восковой куклы, которую поставили слишком близко к огню и забыли". Обездоленный с самого рождения, познавший кошмар трущобного детства, неполноценный физически -- познать женщину ему не дано, -- Лупоглазый носит в груди чувство тяжелой, внешне, впрочем, никак не выражаемой ненависти к миру и свирепо мстит ему за незадавшуюся судьбу. Самым извращенным образом -- кукурузным початком -- Лупоглазый насилует Темпл. Ему пытается помешать Томми -- то ли слуга, то ли подручный, то ли нахлебник Гудвина; за этот жест благородства он поплатился жизнью -Лупоглазый выстрелом из пистолета сносит ему череп. Потом он увозит Темпл в Мемфис, где помещает ее в публичный дом, превращенный фактически в узилище: выходить на улицу девушке запрещено. Далее выясняется, что присматривать за девушкой, под видом ее любовника, поручено карточному шулеру по кличке Рыжий. Но тут Лупоглазый просчитался. Темпл влюбляется до безумия в своего надзирателя и пытается сбежать с ним. Тогда Лупоглазый убивает Рыжего.
Между тем по подозрению в убийстве Томми в тюрьму отправляется Гудвин. Защищать его берется Хорэс Бенбоу, но проигрывает дело. Темпл, которую ему удалось в конце концов отыскать, лжесвидетельствует, указывая на Гудвина как на убийцу. Завершается роман сценой казни Лупоглазого, которого арестовали и приговорили к повешению за убийство, совершенное не им. Он, впрочем, не делает и малейшей попытки оправдаться -- собственная жизнь ему так же безразлична, как и жизнь других.
Понятно, что из такой истории можно сделать все, что угодно. Можно -психологическую драму, а можно -- бульварную дешевку.
Быть может, в первоначальном, нам не известном варианте был избыточный натурализм, и от него-то как раз автор освобождался. В этом случае он вполне преуспел, сейчас ничего такого особенного нет, по существу ни одно из убийств даже не показано, и насилие тоже не показано -- мы обо всем узнаем только из разговоров. В публичном доме слышны подозрительные шорохи, звуки расстроенного инструмента, хлопанье бутылочных пробок -- но "клубничные" возможности не использованы и на полпроцента, даже Драйзер в "Американской трагедии" откровеннее, а в сравнении хотя бы с Джоном Апдайком автор "Святилища" и вовсе невинен. Больше того, по всему видно, заведение мисс Ребы только тогда привлекает внимание писателя, когда можно посмеяться над двумя обывателями-простаками, попавшими сюда в поисках гостиницы подешевле. Короче, Фолкнер не без оснований писал в Париж переводчику своих книг Морису Куандро: "Вижу, что во всем, что касается вопросов пола, я остаюсь в значительной степени пуританином".
Нет в романе ничего и от детектива. Хоть проясняется смысл событий не сразу, интрига, тайна, разгадывание -- непременные спутники жанра -- здесь совершенно отсутствуют.
Ни напугать читателя, ни пощекотать ему нервы, ни даже увлечь криминальным сюжетом Фолкнер не хочет.
Чего же хочет?
В Японии у писателя спросили: "Существует ли связь между заголовками ваших романов -- "Авессалом, Авессалом!", "Святилище", "Шум и ярость" --и их персонажами?" Он ответил: "Нет, не существует. Заглавия моих романов скорее символичны, нежели прямо связаны с содержанием, ходом действия или персонажами. "Святилище" -- это значит, что у каждого должно иметься безопасное и надежное место, где можно укрыться в минуту опасности". Тут, конечно, вполне прозрачный намек на мармеладовское: "Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти". Эта ассоциация и заставила, должно быть, одного из первых рецензентов "Святилища" озаглавить свою статью так: "Тень Достоевского на глубоком Юге".
Не смеются ли над нами? Публичный дом -- безопасное место? святилище, где можно уберечься от угрозы? Но мир, изображенный Фолкнером, -- это зазеркальный мир перевернутых понятий, мир, где все обращается в свою противоположность, мир ненадежных видимостей, готовых в любую минуту обнажить отталкивающую сущность. В таком мире "виргинский джентльмен", как аттестует себя Гоуэн Стивенс, -- это лишь заурядный пропойца, Темпл, "дочь судьи", -- потаскуха, а публичное заведение и на самом деле может прикинуться храмом.
Отчего же все меняет свой знак?
В "Святилище" Фолкнер приблизился к теме, которая станет крайне для него важной, пройдет через все творчество -- и художественное и публицистическое. Это противостояние природной сути бытия, естественной сути человека -- и машинной цивилизации. Можно сформулировать иначе: Прогресс против Человека. Человек внутренний и человек внешний, подобие человека. Впереди на эту тему - "Пилон", особенно повесть "Медведь". А пока -- только подступы, заготовки. Поэтому так легко цитировать. "Из окна я видел беседку, всю в плюще, а зимой еще и гамак, -- рассказывает Хорэс Бенбоу. -- Но зимой оставался только гамак. Так мы узнали, что "природа" -это "она". Заговор женской плоти и женского времени года. Каждую весну я видел новое торжество этого вечного цветения, побеждающего гамак; зеленая западня-- обещание непокоя". Потом Хорэс вспоминает давнюю словесную перепалку с восемнадцатилетней падчерицей, ловившей мужчин где попало. Это тоже заставляет задуматься о женской и мужской субстанции жизни, за противостоянием которых -- другая смертельная вражда -- живое и мертвое. "Было два зеркала, одно позади меня, другое позади нее, и она смотрелась в то, что позади меня, забывая про другое, в котором я видел ее лицо, видел, как она смотрит мне в затылок, сама при этом совершенно утрачивая четкость облика. Поэтому природа -- это "она", а Прогресс -- это "он", природа создала беседку из плюща, а Прогресс изобрел зеркало".
Все это не слишком внятно, да и риторикой отдает. Позже, когда Фолкнер вполне овладеет темой, он будет писать не так, из слов возникнет живая картина, и сами слова прозвучат иначе. Шестнадцатилетний Айк Маккаслин, из тех Маккаслинов, что пришли в эти края давно и с ними сжились, не хочет возвращаться из леса в город, и старый генерал Компсон его вполне понимает: "Ладно. Оставайся. Если из-за лишней проведенной тут недели книжонка, состряпанная за деньги каким-то педагогом, тебя в девять потов вгонит, покуда осилишь, то нечего тебе и ходить в школу. А ты помолчи, Кае, -продолжал он, хотя Маккаслин (старший, дядя Айка. -- Н.А.) и так молчал, -увяз одной ногой на ферме, другой -- в бачке, а в коренном, древнем деле ты перед ним младенец; вы, растакие Сарторисы и Эдмондсы, напридумывали ферм и банков, чтоб только заслониться от того, знание о чем дано этому мальчугану от рождения, ~ и страх, понятно, врожден, но не трусость, и он за десять миль по компасу пошел смотреть медведя, к которому никто из нас не мог подобраться на верный выстрел, и увидел, и обратно десять миль прошел в темноте; это-то, быть может, посущественнее ферм и банков". Здесь же, в повести "Медведь", показано, как всего пять лет прошло, и уже не мальчик, не юноша даже -- молодой мужчина возвращается в лес, так и оставшийся для него "единственной женой и любовницей". Потрясенный, видит, как все вокруг изменилось -- "наполовину выстроенный хлебозавод, занявший два или три акра площади, и целые мили сложенных штабелями рельсов, тронутых той яркой, светло-рыжей ржавчиной, какая бывает на новой стали, и резко пахнувших креозотом шпал". А забежавший сюда по случайности медвежонок испуган пронзительным гудком паровоза, он карабкается на ближайший ясень -- "приник к стволу, спрятал голову в лапы по-человечьи, точнее, по-женски"; и белки обезумели от ударов топора и визга циркулярной пилы, слепо прыгают с ветки на ветку, "обратив крону в сплошной зеленый вихрь обезумевших листьев".
