261
Также нельзя отождествлять воображение с гениальностью. Отождествить их может показаться достаточно соблазнительным, поскольку первое, безусловно, является необходимым условием существования второго, так как оно может расширять умственный горизонт человека за пределы его личного опыта, что является обязательным для истинно художественного понимания и творения. Но оно может также действовать и совершенно другим образом, например, как средство удовлетворения эгоистичных и чувственных желаний в форме личных фантазий и мечтаний, помогающих укрыться от повседневных проблем. И именно такую роль играет воображение в плохих или посредственных романах, которые обожает публика, где читатель, отождествляя себя с героем, достигает удовлетворения или получает то возбуждение, которое сообразно с его волей.
Несмотря на то что взгляды Шопенгауэра на искусство имеют сходство с идеями Фрейда, тем не менее существуют (по крайней мере) некоторые расхождения в их наблюдениях. Фрейд заявлял, что искусство может проливать свет на области нашей психической жизни, которую обыкновенный человек абсолютно не видит, что совпадает со взглядом Шопенгауэра, когда он писал относительно роли гения в художественной деятельности. С другой стороны, Шопенгауэр считает, что утверждение Фрейда о том, что "только в искусстве случается, что человек, увлеченный своими желаниями, производит нечто, способное удовлетворить эти желания, и эта игра, благодаря художественной иллюзии, производит впечатление,
262
как будто это что-то реальное" [1], истинное только относительно не имеющих никакой ценности или суррогатных художественных произведений. Если мы согласимся с этой точкой зрения Фрейда, то нарушится восприятие подлинных художественных произведений, так же как само понятие искусства, что приведет к абсолютно неверному пониманию уникального качества эстетического опыта.
1 Totem and Taboo (Тотем и табу). Изд. Pelican. С. 126.
Шопенгауэр утверждает, что даже идти речи не может ни о каком художественном представлении предметов или опыта, если оно служит для удовлетворения своих или чужих желаний; такая точка зрения делает абсурдным понятие эстетического понимания, которое подразумевает достижение такого состояния разума, о котором мы могли бы сказать, "что держим под контролем разгул преступного рабского воления" (том I).
По этой причине некоторые картины, справедливо называемые "очаровательными" или "привлекательными", определенно терпят неудачу как произведения искусства, поскольку эти эпитеты точно описывают их. Шопенгауэр упоминает, например, некоторые голландские натюрморты, на которых изображена еда и напитки, и они через эффекты trompe-1'oeil, несомненно, достигают своей цели, обязывая нас видеть изображенные вещи как желательные объекты потребления, и, следовательно, возбуждают аппетит, что "сводит на нет всякое эстетическое созерцание рассматриваемого предмета". Шопенгауэр выдвигает те же самые соображения, когда говорит о нагих формах, которые вызывают сексуальные чувства в наблюдателе, - "ошибка", которую вряд ли возможно найти в классической живописи и скульптуре. Таким же образом, картины или книги, которые трактуют некоторые вещи так, что они вызывают отвращение, одинаково недопустимы с эстетической точки зрения; так как здесь также затрагивается воля, хотя и с другой стороны.
263
Шопенгауэр полагает, что качество "без-воления", присущее эстетическому созерцанию, также характерно для некоторых видов памяти-опыта: такие виды опыта заинтересовали его, а позже ими увлекся Пруст. Так, он спрашивает, отчего происходит, что особые моменты нашей жизни, связанные с отдаленным прошлым, часто вспоминаются нам настолько в странном и очаровательном свете, и мы видим их совсем с иной стороны, чем мы видели их в то время. Объяснение следующее: когда мы вспоминаем такие события, мы помним только "объективное" содержание того, что первоначально испытывали, а "индивидуально субъективное" сопровождение, в виде забот, волнений и желаний, которые искажали наше восприятие и мешали удовольствию, было забыто и отсутствует. Следовательно, возникает иллюзия, что сцены и случаи жизни, которые мы тогда осознавали столь ясно, предстают перед нами в столь же чистом и безмятежном виде, как их образы стояли перед нами в нашей памяти так, что отдаленные дни появляются перед глазами как фрагменты "потерянного рая". Освобождение от субъективных желаний и забот, которые, как в случае с воспоминаниями, мы ошибочно полагаем, доставляли нам удовольствие в то время, перенося в прошлое наше настоящее отношение к тем интересам, которые тогда занимали нас, с точки зрения эстетического подхода является настоящей, хотя и преходящей, действительностью.
264
В одном месте ("Parerga", II, с. 447) Шопенгауэр даже предполагает, что главная проблема эстетики заключается в вопросе о том, как возможно найти удовлетворение в том, что не имеет никакого отношения к нашей воле, утверждая, что ответить на этот вопрос возможно только тогда, когда мы придем к полному пониманию, что эстетическое удовлетворение состоит в отсутствии всех желаний. В другом месте, однако, он добавляет к этой негативной характеристике соображение, что эстетическое удовольствие также непременно зависит от природы того, что воспринимают или стремятся понять; определение вполне необходимое, если его мнение имеет какое-либо правдоподобие.
Многое из того, что Шопенгауэр говорит о художественном понимании, напоминает идеи, изложенные Кантом в его работе "Критика способности суждения"; и действительно, сам Шопенгауэр соглашается, что Кант оказал "великую и непреходящую услугу философскому рассмотрению искусства" (том I), несмотря на то что был "не слишком восприимчив к красоте", - критицизм, который, возможно, отчасти объясняет сравнительно небольшие ссылки, которые Шопенгауэр делает к 3-й "Критике" в своей собственной работе по данной проблеме.
Так, Кант утверждает, что отказ от всех желаний или практического интереса - необходимая черта эстетического ума или отношения, и далее настаивает, что такой отказ отражается во всех наших суждениях о вкусах или в художественном понимании; рассматривая или созерцая какую-либо вещь и оценивая ее как красивую, мы непременно должны оставаться безразличны к вопросу, как эта вещь касается или может быть связана с обычными человеческими желаниями
265
и потребностями, нашими ли собственными или же других: то есть она не интересует нас как возможный объект обладания и потребления. Например, Кант пишет, что каждый "должен допускать, что суждение о красивом, если к нему проявляют хотя бы малейший интерес, - является пристрастным, а не чистым суждением вкуса" [1]: вкус к красивому на самом деле - незаинтересованное и свободное наслаждение, так как "именно оно, а не интерес, проявляемый хоть разумом, хоть рассудком, вызывает одобрение"; и следовательно, благосклонность (или "свободная симпатия"), в противоположность к склонности или уважению, является приемлемым понятием для описания наслаждения, получаемого от прекрасных объектов и произведений искусства. Из этого следует, что, когда, по крайней мере, речь идет о "чистом" суждении вкуса, мысли о полезности неуместны, поскольку, как полагают, такое суждение немедленно объединяет "наслаждение или отвращение с размышлением об объекте независимо от его пользы и цели". С этой точкой зрения тесно связана другая мысль Канта, которую он подчеркивает, говоря об универсальном и обезличенном характере эстетического понимания. Определение эстетической ценности объекта не должно быть связано с тем, насколько данный объект поражает меня, как отдельно взятого человека, имеющего свои определенные пристрастия и цели; там, где наслаждение эстетично или считается таковым, человек "не может считать причиной своего наслаждения личные пристрастия, которые определены исключительно нашим субъективным "я". Так, наслаждение, которое получает человек от картины, может полностью зависеть от того, является ли она его собственностью или связана с какими-либо случаями его личной жизни, о которых ему приятно вспоминать.
1 Критика способности суждения.
266
Если это действительно так, то его наслаждение возникает из определенных отношений, которые имеют значение только для него и ни для кого другого; в таком случае он не может говорить, что его восхищение носит эстетический характер.
Кант полагает, что оценить что-либо как красивое возможно только тогда, когда оно вызывает адекватные реакции и ощущения у любого, кому эта вещь представлена; оценка красоты предполагает обязательное согласие или единую оценку, выраженную "любым субъектом".
Когда Шопенгауэр говорит о воздержании от воли у индивидуума и о его необходимости погрузиться в себя для ясного осознания эстетического опыта, мы вправе предположить, что на него оказали влияние те мысли Канта, о которых мы только что упоминали. В то же время было бы ошибочным полагать, что его теория - лишь пересказ идей Канта более романтичным и образным языком. Как можно видеть из приведенных выше высказываний, Кант уделял главное внимание относительно ограниченной проблеме определения статуса эстетических суждений (как это отчетливо выражено в некоторых его утверждениях) и их оснований; он предполагает, что их основанием, главным образом, является наша совместная способность одинаково реагировать на то, что представлено как нечто целое, а также наша способность получать наслаждение от вещей (как естественных объектов, так и произведений искусства), если признано, что они вызывают гармоничное взаимодействие наших способностей понимать и воображать с сознательным вос
