Я поднимаю руку и сдаюсь19 .
Впустите в Россию меня и весь мой нехитрый багаж: шесть рубашек (три у меня, три в стирке), желтые сапоги, по ошибке вычищенные черной ваксой, синие старые брюки, на которых я тщетно пытался нагладить складку.
И галстук, который мне подарили.
А на мне брюки со складкой. Она образовалась тогда, когда меня раздавило в лепешку (с. 329).
Патетически-молитвенная, хоть и сдобренная шутовством, интонация возникает у Шкловского по художественной закономерности. Он так настойчиво педалировал тему своей безбытности, что вольно или невольно оказался в роли нищего скитальца, которому положено обращаться с мольбами к высшей силе - он заслужил это своей аскезой. Можно сказать, что решение вернуться в Советскую Россию, если не на гибель, то в рабство, является, как всегда у Шкловского, одновременно и поворотом сюжета, и эффектом стиля: назвался странником будь рабом божьим, а не веришь в бога - сдавайся хотя бы ВЦИКу...
Поиски эпического или квазирелигиозного противовеса безбытной "жизни между рамами" выливаются у Шкловского в существенную для позднего русского формализма проблему биографии.
Еще в "Сентиментальном путешествии" писатель говорил о безответственности и неэффективности русских революционных властей:
Мы напрасно так умны и так дальновидны в политике. Если бы мы вместо того, чтобы пытаться делать историю, пытались просто считать себя ответственными за отдельные события, составляющие эту историю, то, может быть, это вышло бы и не смешно.
Не историю нужно стараться делать, а биографию (с. 114).
Вновь перед нами моральная установка "потерянного поколения" - не верить общим словам и далеко идущим замыслам, реагировать лишь на непосредственные проблемы, в которых, кажется, не так легко запутаться; думать о тактике, а не о стратегии20 . Так строилась и "самодельная" теория русского формального метода, игнорировавшая философские стратегии и постулаты, сосредоточенная на конкретных "тактических" приемах, которые можно показать и растолковать на пальцах любому профану, словно устройство автомобильного мотора. На скрещении "большой" социальной жизни и "тактической" теории творчества образовалась категория литературной биографии как конкретного продолжения творчества в социальной реальности.
Известны слова Осипа Мандельштама из статьи "Конец романа" (1922) о современных европейцах, которые "выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз"21 . Своим первым автобиографическим книгам Шкловский давал "остраненные", смещенные заголовки знаменитых книг XVIII века, эпохи, когда биографическое единство человека казалось незыблемым: в "Сентиментальном путешествии" вместо стерновского юмора - ужасы войны, а в тройном заголовке "Zoo. Письма не о любви, или Третья Элоиза" любовный сюжет эпистолярного романа Руссо "Юлия, или Новая Элоиза" трижды и опровергается - и письма-то "не о любви", и местом действия обозначен берлинский зверинец - Zoo, и даже "Третья Элоиза" - это просто анаграмма имени героини, "Эльза Триоле". Напротив того, в книге "Третья фабрика" ставится обратная задача восстановить биографию, найти для себя осмысленное место в катастрофически переменившемся мире.
Создать себе биографию - значит, по Шкловскому, соединить вновь созданную "форму" с найденным в жизни "материалом". Нельзя пренебрегать ни тем, ни другим; именно в "формалистическом", утопическом пренебрежении к жизненному материалу Шкловский еще в эмиграции упрекал - скорее, сочувственно, как товарищей по общему делу - большевиков: они, по его словам, "верили, что материал не важен; важно оформление, они хотели проиграть сегодняшний день, проиграть биографии и выиграть ставку истории" (с. 189). В итоге, продолжает Шкловский, большевики выиграли лишь политическую власть, зато растеряли все социалистические и демократические лозунги, под которыми вели народ. Сам он, отойдя от политики с ее дурным "формализмом" и "стратегическим" пренебрежением к людям, пытается выстроить свою собственную биографию и творчество, опираясь на реально наличествующий материал. И поэтому теперь он нуждается в "реальных вещах", в материале, а не в формальных приемах:
Сегодня искусство нуждается в материале (с. 367).
Мне же нужны поля, нужны реальные вещи. Если я не сумею увидеть их, то умру (с. 391).
Реальные вещи, "внеэстетические ряды" (с. 375) необходимы как опора для создания "личной судьбы": "Люди пришли с революции и хотят личной судьбы"
(с. 391). Однако эта потребность в "реальных вещах" ничего общего не имеет с "реализмом" - понимать ли его как художественное "отображение" действительности или же просто как житейски-покорное сообразование с нею (в том смысле, в каком позднее стали говорить о "реальной политике"). Биография, которую хочет построить и призывает строить других Шкловский, основана на опоязовском принципе динамической формы, формы как борьбы с материалом; просто в данном случае материалом для преодоления является собственная личность писателя и/или теоретика:
Изменяйте биографию. Пользуйтесь жизнью. Ломайте себя о колено.
Пускай останется неприкосновенным одно стилистическое хладнокровие.
Нам, теоретикам, нужно знать законы случайного в искусстве.
Случайное - это и есть внеэстетический ряд.
Оно связано некаузально с искусством.
Но искусство живет изменением сырья. Случайностью. Судьбой писателя (с. 370).
Противопоставляя историю и биографию, "внеэстетический ряд" и "судьбу писателя", Шкловский затевает мирную конкуренцию с большевизмом, вызывает его на состязание: да, государственная власть деформирует меня, гнет и давит (сквозная метафора "Третьей фабрики" - не фабричная, а сельская: выделка льна, который безжалостно сушат, мочат, мнут, треплют...), но я из самой этой деформации, из своей несвободы22 , из давления обстоятельств выработаю свою оригинальную, личную форму жизни. "Отрицание того, что делают другие, связывает с ними" (с. 354), - эту фразу, брошенную, как часто у Шкловского, отдельным абзацем, в нарочитом отрыве от контекста, можно понимать в качестве лозунга, формулы отношений с правящим режимом. Эти отношения он хочет строить на двусторонней, диалектической основе.
Слово "диалектический" симптоматично возникает в "Третьей фабрике"23 , это не просто уступка идеологическим догматам. Большевизм сделал официальной идеологией революционно-марксистскую версию гегелевской диалектики, тогда как мысль русских писателей традиционно воспроизводила ее консервативный вариант - жест "примирения с действительностью". Так использовал диалектику Белинский, этот, по словам Шкловского, "убийца русской литературы (неудачный)" (с. 228); и по тому же пути идет сам Шкловский - поначалу с горькой иронией пародируя гегельянские тезисы ("разложение - процесс разумный, как и все существующее, и происходил во всей России" - с. 58), а затем усваивая их все более серьезно. Подобно Маяковскому он готов "наступать на горло собственной песне", только ему не требуется для этого веры в коммунистические идеалы; для него это очередной акт адаптации, "внашивания в любую обувь".
"В "Третьей фабрике" мы находим интересный пример первого текста, вдохновленного цензурой и осмысливающего ее через приемы искусства", - пишет Светлана Бойм24 . Программа, которую вырабатывает Шкловский, должна диалектически соединить в себе приспособление, сопротивление и преодоление себя самого, а косвенным образом и действительности. Нужно не "идти по трамвайным линиям", прямолинейно предзаданным путем, будь то уход из публичной художественной жизни ("окопаться, зарабатывать деньги нелитературой и дома писать для себя") или безоговорочное сотрудничество с режимом ("добросовестно искать нового быта и правильного мировоззрения"); нужно вести сложную работу "скрещения" себя с материалом:
...работать в газетах, в журналах, ежедневно, не беречь себя, а беречь работу, изменяться, скрещиваться с материалом, снова изменяться, скрещиваться с материалом, снова обрабатывать его, и тогда будет литература (с. 369).
Грубо говоря, посмотрим, кто кого пересидит, кто кого поглотит - не окажется ли построенная таким образом личная, принципиально компромиссная биография в конечном счете более ценной и исторически жизнеспособной, чем официальная "история", которую творит государственная власть в масштабе всей страны. Таков смысл включенной в "Третью фабрику" экзотической притчи "Бухта Зависти": русская колонизаторская экспедиция XVIII века, вместо того чтобы освоить открытый ею остров в Тихом океане, сама ассимилируется, растворяется в местном населении, у которого до сих пор "язык полинезийский с примесью русских слов" (с. 388). Политическая аллюзия спрятана в середине повести ее рассказывает некто Соловей в голодном и морозном Петрограде 1919 года, и после его слов, что, мол, на счастливых островах "спичек, как и у нас [...] нет", слушатели перебивают.
