Этим методическим расшатыванием сложившихся моральных норм и табу, пристальным интересом к оборотной стороне морали Музиль, конечно, в первую голову обязан Ницше с его иронией над буржуазным homo bonae voluntates {Человек доброй воли (лат.).}. И на этой линии - вполне закономерно появляется искус эстетизма, восприятия зла лишь как средства "обогащения" и "утончения" художественной натуры (мысль, весьма популярная у литераторов эпохи декаданса). Заглядывая в будущее (в котором Терлесу уготован писательский путь), Музиль говорит устами своего героя: "Я нисколько не отрицаю, что это было унижение. А почему бы и нет? Оно прошло. Но что-то от него осталось навсегда: та крохотная доза яда, которая необходима, чтобы лишить душу ее слишком уверенного и спокойного здоровья и дать ей взамен здоровье более утонченное, обостренное, понимающее".
Но напомним, что против этой сладкой отравы Музиль с самого начала располагал и противоядием. Благотворность "отрицательного опыта" утверждается им далеко не безоговорочно. В пути познания Терлеса он акцентирует и иные, гораздо более человечные, а не только бесстрастно-"вивисекторские" черты. Он говорит о том, что, "забредя по наивности в тесные, душные закоулки чувственности", его герой "изменил чему-то серьезному, сокровенному в себе", - "ибо нравственная сила сопротивления, эта напряженная восприимчивость души, которую он позже столь высоко стал ценить, тогда в нем тоже отсутствовала". Все это вносит существенные нюансы в схему "иного" жизненного опыта.
Стремление проникнуть в сферу подсознательного как будто бы сближает психологизм Музиля с фрейдовской методой. В самом деле, в ранних дневниковых заметках писателя явственно слышны отголоски фрейдизма: душа человека внушает ему страх, как неукрощенный зверь; снаружи они - безвредный препарат, но нервы в ней из пироксилина, и т. д. Но в таких формулах отразилось скорее общее настроение эпохи, нежели прямое влияние Фрейда. Больше того, Музиль очень скоро проникся живейшим недоверием к широкой популярности психоаналитической теории, особенно к тем ее упрощенным вариантам, которые распространились в литературном обиходе начала века: к представлениям об исконной "животности" человеческой натуры, о всеопределяющем господстве в ней инстинктов либидо. В "Человеке без свойств" претензии такого вульгаризованного фрейдизма на универсальность уже язвительно высмеиваются.
Вообще во фрейдовской концепции Музиль изначально усматривает "игру на понижение", и эта его метафорическая формула многозначительна. Он лелеет убеждение в высоком достоинстве и предназначении человека, в его разумности и моральности. Оттого и в сфере психологизма его усилия сосредоточены прежде всего на анализе не столько данного человека, сколько человека возможного. И оттого он свой интерес к человеческой душе решительно (и, как мы убедились, подчас рискуя согрешить непоследовательностью) отделяет от современного "психологизирования". Оно, по его убеждению, слишком поддалось соблазну расхожего фрейдизма, оно "играет на понижение" - и оно-то как раз "иррационально". А ему, как он говорит в эссе "О книгах Роберта Музиля", все-таки дорого "взаимопроникновение чувства и _рассудка_", и свою сферу "нерациоидного" он - теперь уже в "Очерке поэтического познания" - "не в состоянии обозначить точнее, кроме как указав на то, что это... сфера _ценностей и оценок_, область этических и эстетических отношений" (курсив мой. - А. К.).
Любопытный штрих: в 1911 году Музиль высказал свою неудовлетворенность психологизмом Гауптмана и Ибсена, - У них-де характеры детерминированы сугубо психологически, а не этически, поэтому их герои его не трогают. Другими словами, это для него "чужие проблемы". Он же ищет общеобязательные _этические_ доминанты, кодекс поведения "иного", идеального человека.
При этом классический идеал гармоничного человека его тоже не удовлетворяет - как не оправдавший себя. Оттого и пути поиска гармонии Музиль выбирает иные. Но если он даже показывает темные силы жизни - как в истории Терлеса, - то лишь в надежде на их конечный благой, выигрышный для индивида эффект.
В романе о Терлесе чрезвычайно важно и то, как Музиль рисует окружение своего героя. Жестокость изощряющихся в садизме юнцов (не забудем отпрысков привилегированных семейств!) не просто психологический срыв переходного возраста; они уже успели усвоить и подвести под эту жестокость целую философию, и глубочайшая прозорливость Музиля в том, что постулаты этой философии выводятся у него, по сути, из того же источника, что и "смятение" Терлиса. Главный "идеолог" садизма, Байнеберг, тоже берет на вооружение принцип "самовоспитания через зло". Что же он в себе воспитывает? "Как раз и хорошо, что мне нелегко дается мучить Базини, - философствует он. - Необходима жертва. Ее очистительное воздействие. Мой долг перед самим собой - ежедневно учиться на нем тому, что быть просто человеком - ничто, лишь издевательское внешнее сходство". Разумеется, речь идет здесь о "сверхчеловеке", по-ницшевски противопоставляемом "малокровным", как говорит Байнеберг, современникам. А рядом с этим "философическим" вариантом - более упрощенный, Райтинг, другой истязатель: "Ему важно забрать человека в свои руки и упражняться на нем, пользоваться им как орудием. Он хочет власти".
Развлекательной цепью опосредовании духовный мир Терлеса оказывается связанным с миром Байнеберга и Райтинга. Например, свои мечты об экстатическом "инобытии" есть и у Байнеберга; не зря он постоянно вспоминает "монахов, ценой страшных искупительных жертв достигших просветления". Здесь мистическая мечта сопрягается с фанатизмом, и каким!
Терлес, увы, не совсем случайно оказался в этой компании. И он это чувствует сам: "Он уже был не в состоянии отличить свою психологическую проблему от безумных фантазий Байнеберга. В конце концов у него осталось только одно чувство - что вокруг всего туже и туже затягивается гигантская петля". Именно - вокруг всего, и петля!
Музиль, таким образом, отнюдь не вслепую бунтует против окостенелой буржуазной морали; он прекрасно знает о тех опасностях, которые таятся в принципе "искушения аморальностью", - даже если это искушение и трактуется как испытание и воспитание. Такое воспитание может привести, как он надеется в случае с Терлесом, к "закалке" души, к выстраданности знания, ко всеоружию "нравственной силы сопротивления". А к чему еще? Одно из следствий Музиль уже показал. А позднейшая критика не раз сопоставляла историю подросткового ницшеанства в романе о Терлесе с последующей историей Германии и в типах Байнеберга и Райтинга увидела горькое пророчество.
Едва ли, конечно, Музиль в те годы прямо предвидел и предсказал фашизм; скорее он думал, что в образах своих ницшеанствующих юнцов показывает лишь искажение источника, профанацию ницшевской системы. Во всяком случае, исходная идея "испытания положительного отрицательным" - собственно терлесовская тема - Музилю дорога и еще для него не дискредитирована; сложность и даже опасность ее он, конечно, осознает - но ведь легких, удобных решений он и не ищет. Поэтому он не отступает от этой темы и варьирует ее в новеллах.
Но вот что показательно. После "Терлеса" Музиль минимум семнадцать лет в своих немногих художественных произведениях ограничивает разработку моральной проблематики сферой преимущественно интимной, эротически-психологической. Социальный фон почти целиком отключается. В герметически отгороженном пространстве живут и герои новелл "Соединения", и герои пьесы "Мечтатели" (1921), о незаземленности которых сам Музиль сказал: "Люди движутся, как на приподнятой сцене". Писатель предпочитает экспериментировать с образом "чистого", внесоциального человека - будто остерегается проверки своих моральных опытов и утопий более широким контекстом.
Переломный рубеж в движении Музиля от этой камерности и несколько искусственной глубины к панорамности и подлинной глубине "Человека без свойств" ознаменован циклом новелл "Три женщины" (1924).
Изолированность эксперимента здесь в известной мере сохраняется. Мука любви двух "неродственных" натур лежит в основе сюжета "Тонки"; в экзотической остраненности и "приподнятости" горного мира развертывается "тяжкое испытание души" Гомо в "Гриджии"; мистический путь духовного выздоровления и преображения барона фон Кеттена в "Португалке" подается уже прямо в форме легенды, притчи; впрочем, дымка легенды зримо витает и над историей Гомо, и даже над самой реальной во всем цикле, "жизнеподобной" историей Тонки и ее возлюбленного.
Думается, один из секретов того эффекта художественной цельности и совершенства, который неотразим в "Трех женщинах", как раз в этой легендарности и заключается. Музиль располагает чудеса, наития, озарения там, где им и место. К целиком современным людям утопизм "нерациоидного" трудно прививался, так и оставался лабораторным экспериментом. Гомо в "Гриджии" и Кеттен в "Португалке" получили возможность жить, потому что им для их бытия были изначально предложены сказочные законы, допускающие чудесное.
