Изолированность эксперимента здесь в известной мере сохраняется. Мука любви двух "неродственных" натур лежит в основе сюжета "Тонки"; в экзотической остраненности и "приподнятости" горного мира развертывается "тяжкое испытание души" Гомо в "Гриджии"; мистический путь духовного выздоровления и преображения барона фон Кеттена в "Португалке" подается уже прямо в форме легенды, притчи; впрочем, дымка легенды зримо витает и над историей Гомо, и даже над самой реальной во всем цикле, "жизнеподобной" историей Тонки и ее возлюбленного.
Думается, один из секретов того эффекта художественной цельности и совершенства, который неотразим в "Трех женщинах", как раз в этой легендарности и заключается. Музиль располагает чудеса, наития, озарения там, где им и место. К целиком современным людям утопизм "нерациоидного" трудно прививался, так и оставался лабораторным экспериментом. Гомо в "Гриджии" и Кеттен в "Португалке" получили возможность жить, потому что им для их бытия были изначально предложены сказочные законы, допускающие чудесное.
Но в то же время любовная тема обнаруживает в этом цикле новелл и явственную склонность автора к расширению рамок за счет общедуховной, а через нее и социальной проблематики.
В "Тонке" события развертываются в современной реалистически выписываемой среде. На уровне этой среды - если взглянуть на события _оттуда_ (например, глазами матери героя) - перед нами заурядная история мезальянса, странного союза рафинированного молодого интеллигента с "бессловесной", с "девушкой из магазина". Герой, однако, презирает эту среду, ее ханжество, ее насквозь лживую "интеллектуальность"; доверившись сердечному порыву, он не просто соединяет свою судьбу с судьбой Тонки, но и жаждет доказать себе и другим, что он сделал самый достойный его истинного предназначения выбор. Себе и другим - это значит, что предрассудки и моральные шаблоны среды ему приходится перебарывать и в себе самом. Жаждет доказать - это значит, что спонтанность сердечного порыва соединена с немалым интеллектуальным усилием, неким сознательным расчетом. Перед нами снова - моральный и духовный эксперимент.
Для героя "Тонки" его союз - именно выбор, акт преодоления двух сил: власти среды и власти собственной, по-современному рационалистически и "математически" устроенной натуры. Тонку он, безусловно, стилизует: ее "простота" для него - воплощение иррациональной стихии бескорыстного добра, любви, не требующей никаких дополнительных обоснований. Но - обоснований _перед другими_. Трагический разлад начинается там, где Музиль, вводя загадочный, "непостижимый" факт беременности Тонки, ставит чувство и разум своего героя перед более тяжким испытанием - необходимостью утвердить выбор своего сердца _перед самим собой_.
Тонка - насколько ее реальный, самоценный образ может пробиться в этой новелле сквозь ореол стилизации, - судя по всему, такова и есть: добра, бесхитростна, естественна во всех движениях души. Тем мучительней для нее этот постоянный, все усиливающийся гнет чужой рефлексии. И если она умирает, так и не дав герою разгадки тайны, то в этой смерти есть и последнее доказательство непреложности "голоса сердца", неподвластности его никакому, и менее всего рациональному,суду.
Призрак измены, супружеской неверности встает перед героем и на другом полюсе цикла, в чистой легенде, в "Португалке". Но если герой "Тонки" безнадежно запутывается в тенетах рефлексии, то барон фон Кеттен в своей первозданной, грубовато-чувственной цельности от всякой рефлексии далек и именно поэтому оказывается достоин благостного чуда сохранения веры. Атмосфера чудес в этой легенде не столько аллегорична, сколько экзистенциальна; во всяком случае, "чудесные" мотивы здесь наполнены самой широкой символикой, а неоднозначной аллегоричностью. Это прежде всего постоянно сопутствующие фон Кеттену образы животных - существ и живых, и в то же время "нерассуждающих", органически витальных: душевные терзания от ревности предваряются в новелле физическим заболеванием от укуса мухи, так что потом уж и не различишь, что изводит героя - жало ревности или "комариный укус"; первая попытка перебороть себя, отринуть жестокость своего прошлого выливается в приказ пристрелить волка, выкормленного при замке; как бы в награду за этот жест появляется в замке бессловесно ласковая кошечка, "принимающая на себя" муки героя. После всех этих "сказочных" чудес последнее, уже чисто "человеческое" чудо: отчаянная и по всем соображениям здравого смысла безрассудная попытка вскарабкаться по отвесной крепостной стене оканчивается успешно - выздоравливает герой, исчезает наваждение, воцаряются мир и счастье в семье. Самое оптимистическое произведение Музиля - но как показательно, что оптимизм обосновывается упованием на чудо и располагается в сфере сугубо иррациональной.
В "Гриджии" реальность и легенда сплавлены друг с другом, соединены сюжетно. Оказавшись в отрешенном мире горного альпийского селения, среди людей, так не похожих на обитателей цивилизованного мира, герой новеллы, носящий обобщающее имя Гомо, вдруг остро ощущает новую открывшуюся перед ним возможность - возможность "инобытия". Величественные горные пейзажи, архаический склад быта, даже сам странный, из причудливого смешения диалектов образовавшийся язык - все это затопляет душу героя лавиной новых, неизведанных дотоле ощущений и теснит, сметает, погребает под собой цивилизованные наслоения его души, всю его прежнюю жизнь. Она, эта душа, оказывается как бы очищенной и распахнутой навстречу захватывающей дух новизне. Вся повесть проникнута атмосферой того "головокружения", о котором говорил еще Терлес.
Но и Музиль, и его герои помнят о том, ради чего они искали приключения. Мечта обрести не просто абстрактную цельность души, но прежде всего цельность чувства - в противовес бесплодному рассудку - сохраняется и здесь. Единственное, что пытается сберечь Гомо из прежней своей жизни, - это любовь, любовь к оставшейся в долине жене.
Однако "новое бытие" и тут приготовило ему соблазн - в лице здешней "простой" натуры, крестьянки Гриджии. И логика абсолюта срабатывает здесь тоже: для Гомо Гриджия не столько реальная женщина, сколько естественная, неотъемлемая часть этой новой атмосферы. Почему ее исключать? Она берет его в полон так же, как эти сказочные горы, эти таинственные леса на их склонах и кристаллы аметистов в их глубине. А как же быть с той, оставленной подругой, с этой "единственной возлюбленной", как называет жену Гомо? Тут и приходит на помощь статус музилевской утопии "инобытия" - ведь утопия предполагает также и "воспитание от противного", проверку искусом. В полубессознательной покорности чарам Гриджии, в полной отдаче на волю абсолютно раскованного, бесконтрольного чувства Гомо видит некую предельную активизацию эмоциональных потенций своей души, самой ее _способности любить_ - и разве это не пойдет на пользу той, "вечной" возлюбленной? Для героя здесь нет противоречия; напротив, ему грезится в конечном итоге абсолютное "воссоединение".
Но результат подчеркнуто безысходен. Чуть ли не космическая авантюра заканчивается смертью в тупике, в штольне, в чреве горы. И это потому, что эксперимент в данном случае соотносится с более широким духовным контекстом, отчего постулаты музилевской утопии сразу утрачивают однозначность и предстают во всей своей внутренней непрочности, двусмысленности.
Атмосфера двусмысленности нагнетается в новелле с самого начала. Приключение Гомо начинается именно как авантюра - уже со всеми негативными смыслами, присущими этому понятию. Сомнительно все предприятие, затеянное явным авантюристом с целым букетом иронических значащих имен - Моцарт Амадео Хоффенготт (немецкое "Hoffingott" означает "надейся на Бога"). Двусмысленно чувство, побуждающее Гомо согласиться на участие в экспедиции: Selbstauflosung - это и самоотрешение, то есть некая нравственная готовность к жертве, отказ от эгоизма, и "саморасслабление", исчезновение всех соединяющих скреп, распадение, смерть. Многозначительно зыбок, неуловим образ искусительницы Гриджии - она проста и естественна, как природа, но и так же равнодушно-безжалостна, как она; то предстанет во всей своей посюсторонней, земной плотскости, то обернется непроницаемой иррациональной загадкой. И если в реальной жизни умирала истерзанная недоверием Тонка, если в сказочном мире не умирал никто, а торжествовала "вера и любовь", то в мире, где пытаются жить "по утопии", но и не исключают "чувства реальности", умирает герой-утопист.
Под вопросом оказывается самый стержень музилевской утопии "небытия" ее иррациональная и асоциальная основа. Сама ее логика.
Исследователи не раз обращали внимание на глубинную перекличку в проблематике творчества Музиля и Томаса Манна. В самом деле, разве история "отрешения от прошлого", "саморасслабления" и безоглядного погружения в стихию инстинктивного и "внеморального" не была уже раньше воплощена в судьбе Густава фон Ашенбаха в "Смерти в Венеции"? Испытание "в горах" разве не повторяется эта модель в "Волшебной горе"? Таких параллелей можно привести немало, и дело тут не столько во "влияниях", сколько в пристальном внимании обоих писателей к одной и той же эпохальной проблематике и в осмыслении одного и того же духовного наследия. Прежде всего, это глубокая и для обоих писателей небезболезненная переоценка традиции иррационалистической мысли, той роли, которую она сыграла в германской истории.
