И это, собственно, все: ни удушливого порнографизма прежних уэльбековских книг, ни сложных метафор, ни зловещих пророчеств. В какой-то момент Уэльбек развлечет читателя детективом, но и тот на поверку окажется обманкой — изящной виньеткой, не более.
В середине романа на авансцене ненадолго появятся сам лично Мишель Уэльбек (Джед Мартен закажет ему статью для своего каталога, а после напишет портрет писателя) и его друг, писатель Фредерик Бегбедер, оба до невозможности смешные, трогательные и правдоподобные. И хотя все персонажи в финале умрут (некоторые — довольно ужасным и драматическим образом, другие — вполне мирно, от старости, в окружении родных и близких), это обстоятельство никого не сможет всерьез огорчить.
Конечно, «Карта и территория» — очень уэльбековский роман, со всеми его непременными чертами и особенностями. Есть в нем и аутичный, отстраненный герой, и прекрасная женщина, готовая дать возлюбленному больше, чем тот способен принять и оценить (к слову сказать, на сей раз — русская), и предсказание скорого конца европейской цивилизации, и даже немного кровищи с расчлененкой. Однако все это залито не пурпурно-кровавыми отблесками последнего мирового пожара, а мягким предзакатным золотом.
Да, герой аутичен — но он художник, и в этом смысл его жизни. Да, женщина одинока — но по-своему счастлива. Да, сегодняшняя Европа обречена — но на ее месте еще может прорасти что-то новое: живое и настоящее. А расчлененка... Ну да — расчлененка, но не пугающая, а скорее декоративная, муляжная.
Умиление плавным и закономерным упадком заменяет на сей раз Уэльбеку его привычные эсхатологические кликушества, а сочувствие и ирония приходят на смену отторжению и желчной злобе. И да — возможно, именно с этой книгой, первой у Уэльбека, читателю захочется устроиться поудобнее в кресле и, отрешившись от забот... Ну вы знаете, не мне вам рассказывать. А там ведь и до любви недалеко.
Галина Юзефович
литературный критик
Урежьте марш / Искусство и культура / Художественный дневник / Театр
Спектакль, поставленный Валерием Беляковичем, начинается очень эффектно. Трое рослых мужчин в юбках, поигрывая каждой мышцей обнаженного торса, медленно движутся к авансцене. На зрителя смотрят не лица, а маски, прикрывающие затылки. Изысканная кошачья пластика и голоса, мерно посылающие в зал знакомые фразы шекспировского текста. Это — ведьмы из «Макбета». И действительно, кто знает, как должны выглядеть эти фантастические существа? Возможно, что и так — инфернально и бисексуально. К тому же те, кто хоть что-то знает о драматургии Нобелевского лауреата Пиранделло, на пьесу которого они пришли, могут оценить режиссерский прием: знаменитый итальянец всем играм предпочитал игру с лицом и маской. Потом вслед за ведьмами уже совсем не изобретательно появляются и другие персонажи кровавой трагедии. Ее играют в духе провинциальных постановок второй половины прошлого века. И в момент, когда вы уже готовы скиснуть, не понимая, почему, придя на одну пьесу, смотрите совсем другую, действие неожиданно прерывается вдруг выскочившим на сцену режиссером, чьи гневные филиппики в адрес напыщенных артистов в свою очередь обрывают прошествовавшие на сцену через партер те самые шесть персонажей, потерявшие автора и страстно желающие быть «дописанными». Итак, театр в театре. Собственно, почти как у Пиранделло, с той только разницей, что в том театре репетировали его же пьесу.
Этот спектакль — первая постановка Валерия Беляковича на сцене Театра Станиславского, куда он пришел художественным руководителем после скандального изгнания Александра Галибина. Назначение это в театральных кругах особого энтузиазма не вызвало, несмотря или благодаря сложившейся репутации. Свой Театр на Юго-Западе он создал больше тридцати лет назад и бессменно его возглавлял. За эти годы поставил множество спектаклей, в том числе и в других театрах. Всегда считался крепким профессионалом, умеющим сохранить свою публику. Эта публика в 70-е годы начала формироваться вокруг Геннадия Юденича (именно там Белякович и дебютировал) и Вячеслава Спесивцева. Бескрылому реализму они пытались противопоставить молодежный драйв, хотя слова такого тогда не знали. Первые опыты Беляковича были встречены с неподдельным интересом и поддержаны авторитетными именами. Да и Гамлета, сыгранного в его постановке безвременно ушедшим Виктором Авиловым, многие до сих пор вспоминают. Век нынешний не увенчал Театр на Юго-Западе никакими лаврами. На мой вкус, в спектаклях этого театра всегда был привкус хорошей студенческой самодеятельности, что для других как раз и являлось их достоинством.
Спектакль «Шесть персонажей...», как он задуман, мог бы стать манифестом нового худрука. Но вся философия автора, вынесенная в заглавие, была безвозвратно утеряна. Казалось, что постановщик выкрикивал на репетиции только два слова: «темп» и «громче». И оба с восклицательными знаками. Студенческий стиль с возрастом из задорного становится убогим. Удручает, как наигрывают здесь все, даже те, кто «представительствует» не от театра, а от жизни, — Режиссер, Помреж и даже Уборщица не могут ничего сказать просто, естественно.
В пьесе Пиранделло есть такая реплика: «Зачем нужен весь этот театр, если в нем нет правды?» И действительно — зачем?
Мария Седых
Свободу Уркаине / Искусство и культура / Художественный дневник / Книга
Пелевин, понятное дело, уже давно не имя собственное, а скорее наименование продукта: «В продажу поступил новый «Пелевин», «Отличительными чертами нынешнего «Пелевина» являются...» В этом контексте единственное, что на самом деле волнует читателя, — хорош ли новый «Пелевин». Брать или нет? В случае с романом S.N.U.F.F. ответ однозначный — хорош. И несмотря на грабительски завышенную цену в пятьсот с лишним рублей — да, брать. Продукт надлежащего качества, можете не сомневаться. Берите-берите, потом сами благодарить будете.
В принципе этим можно было бы ограничиться, но от рецензента ждут несколько большей детальности. Многократно постапокалиптический мир, погибший и возродившийся на руинах уже столько раз, что обитателям давно лень считать, разделен на две неравные части. Земную поверхность, где теперь повсеместно жарко, влажно и растут пальмы, населяют полудикие племена орков. Вообще-то правильнее называть их урками (их государство носит имя Уркаина, а правителя именуют уркаганом), но орки — как-то проще и привычнее. Урки-орки погрязли в страшной коррупции, грубости и перманентных войнах, а производство материальных ценностей у них деградирует с каждым следующим поколением.
Зримая антитеза примитивному миру орков — цивилизованный, богатый и технократичный мир людей, обитателей Бизантиума — огромного искусственного «офшара», парящего над земной поверхностью на «антигравитационном приводе». Здесь царит относительная демократия, а политкорректность и мораль достигли таких высот, что пресловутый «возраст согласия», после которого, например, можно сниматься в порнофильмах или открыто вступать в сексуальные отношения друг с другом, поднят до 46 лет.
И люди, и орки верят в божество по имени Маниту (впрочем, этим же словом, только с маленькой буквы, обозначаются и мониторы, и даже местная валюта), а важнейшим из искусств и для тех, и для других является снафф — особая разновидность сакрального «храмового кинематографа», в котором и секс, и смерть должны происходить по-настоящему, вживую, без фотошопа и монтажа. Чтобы обеспечить нужную порцию «кровищи», Бизантиум периодически провоцирует войны с орками, которые проходят по одному и тому же сценарию: орки несут страшные потери, которые любовно фиксируют кинокамеры, но неизменно побеждают — чтобы обеспечить возможность новой войны в скором будущем.
Вот в этих-то декорациях и разворачиваются отношения главных героев — «боевого летчика-оператора» из Бизантиума Демьяна-Ландульфа Дамилолы Карпова, его возлюбленной биоробота Каи (правильно звать ее «сура» — сокращение от «суррогатная женщина»), семнадцатилетнего орка по имени Грым и его подружки Хлои. При деятельном участии этих четверых мир катится навстречу очередному — по некоторым признакам последнему — апокалипсису.
В новом «Пелевине» есть все, за что читатель любит этот бренд: и шутки (их по-прежнему хочется зачитывать вслух и цитировать на светских вечеринках), и парадоксально точно пойманный и засахаренный «дух времени» (многие пассажи, касающиеся оркских «священных войн», зловеще перекликаются с самыми последними событиями в России)... А то, что каждый следующий «Пелевин» оказывается неизменно печальнее, пронзительнее и трагичнее предыдущего (в нынешнем «Пелевине» сердце порой разрывается не хуже, чем в какой-нибудь «Каштанке», — страшно даже подумать, как писатель завернет гайки в следующем), — так это, вероятно, свойство Пелевина с большой буквы, с возрастом мигрирующего в сторону все большего пессимизма и надрыва. Если, конечно, допустить, что он — этот самый Пелевин — все еще существует.
