Вот откуда оно проистекает: между личностью и истиной стали слова, которые ею же, личностью, хитроумно изобретены, чтобы облегчить себе участь, обмануть судьбу. Но лишь только слова сталкиваются с реальностью, обман сразу раскрывается: "Когда я зачала Кэша, то поняла, что жизнь ужасна и что в этом все дело. Тогда я и узнала, что слова никуда не годятся; не годятся даже Тогда, когда ими хотят что-то выразить. Когда он родился, я поняла, что "материнство" -- выдумка того, кому нужно было слово для обозначения, ибо тем, кто рожает детей, безразлично, есть слово или нет. Я увидела, что и "страх" изобретен тем, кто никогда не испытывал страха, а "гордость" -- тем, кто не знает, что это такое".
Надо, следовательно, пробиться сквозь сомкнутый ряд слов к обнаженным сущностям. Посмертный монолог -- это и есть такая попытка. Разумеется, суфлирует автор, Эдди только повторяет текст: "Кровь, родственно объединяющая людей, земля, откуда люди приходят и куда возвращаются... Кажется, я нашла ответ. Я решила, что оправдание заключено в обязательстве перед живым -- перед кровью, этим потоком красной горечи, пробивающимся сквозь пласты земли".
Можно сказать, что лишь на пороге смерти человек в полной мере осознает рассеянный во днях опыт, что, только переступая черту, он складывает случайные фрагменты в цельное знание. Но не зря как-то Фолкнер заметил: истины существуют не для того, чтобы их находить, истины существуют для того, чтобы их постоянно искать.
Можно также сказать, что и монолог -- всего лишь слова, возвышенная риторика. Отчасти верно. Именно в романе "Когда я умирала" Фолкнер впервые придумал для своей вымышленной страны название, которому предстояло прочно войти в сознание многих читательских поколений всего мира: Йокнапатофа. Только что' же название? -- вновь комбинация типографских знаков. Мало даже объяснить его смысл, что, впрочем, сделано было много позже. Фолкнер нашел Йокнапатофу на старых картах северного Миссисипи. Впоследствии слово было сокращено вполовину, и сейчас река, протекающая в этих местах, называется просто Йоконой. Писатель, однако, вернулся к оригинальному названию -разумеется, не фактической достоверности ради, ибо что за дело "апокрифическому королевству" до реальной топографии? Важен смысл. На языке аборигенов-индейцев племени чикесо Йокнапатофа означает "медленно течет вода по равнине". Символика понятна. Не место действия фиксируется -создается образ реки жизни, вбирающей в себя все и вся, начала и конца не имеющей. В конце концов Фолкнер такой образ создал -- всем своим творчеством. Но в этой книге между одним понятием -- Йокнапатофа и другим понятием -- земля связь только угадывается, да и то, пожалуй, в перспективе: мы знаем, что будет дальше. Мозаика, возникающая из осколочного видения персонажей, в завершенное эпическое полотно не складывается. Не потому ли, отвечая на вопрос, к какой из ранних вещей ему больше всего хотелось бы вернуться, добавить что-то, переписать, Фолкнер неизменно отвечал: "Когда я умирала". А едва завершив роман (и словно забыв, что позади уже и любимая книга -- "Шум и ярость"), Фолкнер сказал интервьюеру: "Я еще не написал настоящего романа. Еще слишком мало жизненного опыта. Он пока не кристаллизовался в достаточной степени, чтобы создать книгу, где воплотится одна из тех фундаментальных истин, что человечество познало на своем пути. Может, лет через пять мне это удастся. Может, я напишу своего "Моби Дика" или "Клариссу Гарлоу".
По отношению к целому "Когда я умирала" - нет, повторим, не просто tour de forse, но, пожалуй, -- не выполненное до конца обещание. Роман был важен и в другом смысле: художник, изображающий крайние положения, художник, бесстрашно прорывающийся в самое сердце тьмы, Фолкнер в то же время отчаянно стремился упорядочить хаос, создать из него гармонию. Опять-таки искал -- ничего не хотел навязывать жизни. Как просто, как соблазнительно было бы противопоставить исчерпавшим историческую энергию аристократам простых людей, народ, условным формам поведения -- гранитную мораль людей земли.
Писатель не стал на этот путь. "Когда я умирала" -- это как раз безжалостная самокритика народа, пусть себя таковой не осознающая. Автор потому, может, и сдерживает свой собственный голос, чтобы дать героям самим высказаться до конца и до конца выявить свою сущность.
Но сложность состоит в том, что самокритика становится одновременно и гордым самоутверждением, тоже, разумеется, никак не декларированным. Ничтожество, душевная черствость оборачиваются величием нерассуждающей щедрости духа.
Впоследствии Фолкнер будет настойчиво исследовать эту диалектику, которая составляет основу его выстраданного гуманизма.
ГЛАВА VII
НА ЧЕРНОМ КРЕСТЕ
В 1930 году Нобелевская премия по литературе впервые была присуждена американцу -- Синклеру Льюису. Лауреат, как принято, выступил в Шведской королевской академии с речью. Он говорил о том, что Америка, страна, где "процветают промышленность, капитал и наука", утратила вкус к прекрасному, писатель же здесь обременен сознанием своей ненужности -- "читатели хотят видеть в нем только утешителя или шута или... его благодушно считают безобидным брюзгой, который, по всей вероятности, никому не хочет зла и который, во всяком случае, ничего не значит в стране, где строятся восьмидесятиэтажные здания, производятся миллионы автомобилей и миллиарды бушелей зерна". Правда, за то, чтобы быть "шутом" или "безобидным брюзгой", "нам хорошо платят, даже слишком хорошо". Все же кое-что автору "Бэббита" внушало оптимизм: появилась группа молодых писателей, которые помогают американцам вырваться "из душной атмосферы благонамеренности, здравомыслящего и невероятно серого провинциализма". Среди них -- Уильям Фолкнер, который "сумел показать Юг без кринолинов".
Неизвестно, попались ли эти слова на глаза Фолкнеру, но, несомненно, они бы его ободрили, тем более что только что вышедший роман был встречен без всякого энтузиазма. Одному критику Бандрены показались всего лишь марсианами, бог весть как очутившимися на американской земле. Другой написал, что книга напоминает "психологический ребус". С рассказами дело обстояло еще хуже. В то самое время, когда в далеком Стокгольме мэтр рассуждал о надеждах американской литературы, Фолкнер -- одна из этих надежд -- подводил итоги заканчивавшегося года. Они оказались безрадостными. Из тридцати семи рассказов, которые автор разослал по различным редакциям, принято было только шесть, а опубликовано и вовсе четыре.
Впрочем, все это было совершенной безделицей в сравнении с ударом, который тогда обрушился на семью. Новый, 1931 год начался ужасно. 11 января Эстелл, не доносив, родила дочь, Алабаму, а через девять дней девочка умерла. Когда-то Фолкнер рассуждал о входе в жизнь и выходе из жизни, и вот теперь этот коридор пересек его собственный дом, только оказался слишком коротким.
Рассказывают, что в первое время писатель совершенно не находил себе места. То угрюмо молчал целыми днями, то необыкновенно возбуждался, угрожая расправой доктору, который будто бы не все сделал, чтобы спасти ребенка. Однажды он даже предпринял попытку самоубийства, направив автомобиль в телефонную будку.
И все-таки оказалось, что у этого человека достаточно крепкая духовная мускулатура. Он заставил себя вернуться к работе -- то был единственный шанс выстоять. Больше того, как написал в предисловии к французскому изданию "Шума и ярости" Морис Куандро, "эмоциональный шок дал могучий импульс творческому воображению".
Действительно, всего год понадобился Фолкнеру, чтобы написать один из лучших своих романов -- "Свет в августе". К тому же судьба, испытав Фолкнера на стойкость, словно решила вознаградить его авторское долготерпение. Насколько пустым в смысле публикаций оказался предыдущий год, настолько плодородным новый. Опубликовано "Святилище", затем новеллистический сборник "Эти тринадцать". Далее в периодике подряд появились шестнадцать ранее отклоненных рассказов, некоторые из них ("Ad astra", "Когда наступает ночь", "Волосы", "Лисья травля", "Справедливость") вошли впоследствии в авторское "Собрание".
Это было сразу замечено, в том числе и дома, на Юге. "Контемпо", небольшой журнал Северо-Каролинского университета, посвятил Фолкнеру целый выпуск, где автор критического очерка назвал его "наиболее значительным в кругу американских писателей-современников", выше Шервуда Андерсона и Синклера Льюиса, Теодора Драйзера и Джона Дос Пассоса, Уиллы Кэсер и даже Хемингуэя -- безусловно в ту пору кумира.
Только денег не было по-прежнему. Гонораров за рассказы едва хватило на то, чтобы рассчитаться со вчерашними долгами, а из попытки опубликовать "Свет в августе" в журнале главами ничего не получилось.
Но тут подтвердились слухи, давно доносившиеся до Фолкнера, -- им заинтересовался Голливуд. Пришла телеграмма от Сэма Маркса, главы сценарного отдела крупнейшей фирмы "Метро-Голдвин-Майер". Предлагался шестинедельный контракт по 500 долларов в неделю. Ехать не хотелось, но выхода не было, 7 мая 1932 года Фолкнер появился на студии, и началась долгая, продолжавшаяся с перерывами почти двадцать лет, полоса жизни, связанная с работой в кинематографе.
