41
У Д. В. Стасова сохраняется довольно большой пейзаж Глинки, нарисованный очень хорошо карандашом и относящийся к этому времени. Уже в письме от 29 сентября 1840 года Глинка писал своей матери: «Чтоб от праздности не скучать, принялся я за рисование и потому прошу выслать все рисунки, купленные мною в Петербурге». — В. С.
В записках своих, веденных в 1840 и 1841 годах, А. Н. Струговщиков упоминает, что Глинка (с которым он тогда был очень близок) поручал ему сначала написать слова для сцены Фарлафа и Наины, и они довольно долго бились вместе над тем особенным ритмом, которого желал здесь для слов Глинка. Но так как, несмотря на все объяснения Глинки, А. Н. Струговщиков не мог уловить настоящей мысли композитора, то Глинка и решился сочинить текст сам. — В. С.
Мать Глинки приехала в Петербург великим постом 1842 года, и, таким образом, мы не имеем писем Глинки от этого времени, что, конечно, составляет великую потерю: как ни точны и как ни подробны его «Записки», но все-таки они принадлежат позднейшему времени. — В. С.
Карл Брюллов, связанный с Глинкой самою тесною дружбою, чувствовал всегда глубочайшее уважение и симпатию к сочинениям его, и исполнение Глинкою собственных романсов или отрывков оперных приводило его всегда в самый пламенный восторг… В записках А. Н. Струговщикова сохранились некоторые любопытные подробности о том, как он любил пение Глинки, как был внимателен во время его и как оригинально сравнивал некоторые части сочинения и исполнения Глинки с любимыми своими произведениями живописи: «Это смело, как поворот головы Микель-Анджелова Моисея! Это такая же красота, как голова Гвидовской Магдалины!» — восклицал он иногда. — В. С.
Этот чудесный романс имел целью быть апофеозою Пушкина. Гениальная музыка выполнила в совершенстве поэтическое намерение Глинки. Прежде представления оперы, он был уже напечатан отдельно, с аккомпанементом фортепиано (в 1840 году); но, к сожалению, до сих пор еще не вполне оценен публикою. — В. С.
На либретто в особенности нападали «Северная пчела» (1842, № 275) в первой статье о «Руслане и Людмиле» и «Литературная газета» (1842, № 49, стр. 996–998). Обе газеты сильно насмехались над некоторыми стихами, не всегда без основания. — В. С,
Главные роли были попеременно исполняемы следующими артистами: Руслан — гг. Петров и Артемовский, Людмила — г-жи Семенова и Степанова, Ратмир — г-жи Петрова 1-я и Петрова 2-я. Но Финна постоянно исполнял один г. Леонов, а Гори-славу — одна г-жа Лилеева. — В. С.
Автор статьи Р. Зотов, к сожалению, не потрудился объяснить этого глубокомысленного замечания, которое не имеет никакого значения для всякого человека, знающего музыку. — В. С.
Фельетонист позволил себе даже забыть про превосходный дуэт Финна и Руслана, следующий за балладой Финна. — В. С.
Единственное исключение составляет allegro большой арии Ратмира, начиная со слов «Чудный жар живой любви». Это род вальса в новейшем вкусе, много похожего «а разные концертные арии нынешних итальянских опер, и страстность конца этой арии не в состоянии закрыть безвкусия и пошловатости всего этого вальса. — В. С.
В этом отношении очень важен отзыв самого Глинки, выражающий его мнение в последние годы жизни. Рассказывая в «Записках» своих про исполнение своих сочинений в Париже, в 1845 году, он говорит: «Ария Антониды не произвела эффекта. Между прочим, в журнале „Шаривари“ сказано было об этой каватине, что в ней слышна беспрестанно одна и та же нота. Тогда я очень негодовал на это, но теперь вижу, что критик прав: в allegro каватины „Там за речкой во слободке“ слишком часто и резко обозначается квинта главного тона, что очень национально, но утомительно единообразно». — В. С.
Как у большей части лириков, все мелкие пьесы Глинки (романсы) имеют главною основою своего содержания — антитезу, противоположение двух моментов, так что почти каждый романс Глинки состоит из двух элементов или сменяющихся половин. — В. С.
Персидский хор, ария Ратмира, марш Черномора. — В. С.
Хор первого акта после похищения Людмилы, танцы четвертого акта. — В. С.
Романс Ратмира в пятом акте. — В. С.
В увертюре и в хоре «Погибнет, погибнет» четвертого акта. — В. С.
В «Руслане и Людмиле» есть довольно много восточных мелодий, и у большей части из них гармония средневековая на основании средневековых или церковных тонов, что совершенно правильно, ибо европейские средние века соьдали гармонию, соответствующую древним восточным мелодиям церкви. Такова, например, гармонизация бесподобных восточных мелодий в танцах четвертого акта перед лезгинкой (с соло фагота). На Востоке гармонии почти не существует, и она ограничивается самыми скудными средствами. Но Глинка и ими воспользовался со всегдашнею своею гениальностью. Лучший в полнейший ее пример — лезгинка и в особенности самый конец. ее. — В. С.
В пример можно привести вариации удивительного персидского хора, хор цветов, весь основанный на оригинальных ходах терций и на плагальных каденцах, танцы четвертого акта, увертюру и финал оперы, бесподобный канон первого акта и проч. — В. С.
Вот мнение Глинки о Рубини, изложенное в другом месте «Записок»: <Иван Иванович Рубини, как мы его называли, несмотря на обработанность голоса и уверенность (aplomb), не был Юпитером, а развалиной. Голос его еще в Италии в 1830 году не удовлетворял меня: в первые разы в особенности он мне отдавался в ушах более стеклянным, нежели металлическим. Образ его пения еще в Италии я накодил изысканным, а в 1843 году преувеличение (exagération) дошло до нелепой степени. Он пел или чрезвычайно усиленно, или же так, что решительно ничего не было слышно; он, можно сказать, отворял только рот, а публика умственно пела его ррр, что, естественно, льстило самолюбию слушателей, и ему ревностно аплодировали. — В. С.
Глинка намекает здесь на слова Г. В., сказавшего ему после первых концертов Рубини в Петербурге: «Mon cher, c'est Jupiter Olympien» (любезный друг, это Юпитер Олимпийский). — В. С.
Не должно воображать, что Глинка, говоря это, имел в виду сочинять настоящие итальянские оперы: тот, кто сочинил такую оперу, как «Руслан и Людмила», не в состоянии сочинять в стиле Беллини или Доницетти. Но он говорил это точно в таком же смысле, в каком Бетховен, имевший последние свои годы также намерение сочинить «итальянскую оперу». В итальянском пении и музыке есть свои особенные элементы для таланта и глубочайшего творчества: тому доказательством могут служить весьма многие произведения Бетховена, даже из последнего его стиля (квартеты и сонаты), заключающие в себе многие итальянизмы, но в самом благородном и высшем их проявлении. У Шопена и Глинки встречаем то же самое. — В. С.
«Лезгинка не произвела желанного успеха, — читаем в „Записках“, — ибо большая часть эффектов была рассчитана мною на игру между двумя оркестрами, одним на сцене (из духовых инструментов), а другим ниже сцены (в оркестре, где преобладают смычковые инструменты). У Берлиоза всех музыкантов было до 150, следственно, они были растянуты, отчего слушатель не мог обнять целого, а до него доходили только звуки тех инструментов, которые находились поближе». — В. С.
Для расходов этого концерта Глинка занял у одного приятеля 1500 франков, которые потом не окупились. — В. С.
Здесь, для сравнения, любопытно привести мнение другого французского музыканта. В «Художественной газете» 1838 года, № 2, мы читаем, в конце «Биографии» Генделя: «Нам рассказывали, что когда одному из знаменитейших современных композиторов во Франции показывали некоторые нумера из „Жизни за царя“, он похвалил их весьма оригинально: „C'est du Hândel, c'est du Bach“ (это генделевская, это баховская музыка). — В. С.
По возвращении в Россию легко сговорчивый Глинка послушался совета, как почти всегда бывает, неловкого, ненужного, одного из своих друзей и согласился переименовать эту пьесу в «Испанскую увертюру». — В. С.
В «Записках» читаем в одном месте про танцовальные вечера в Мадриде у Феликса и Мигеля: «Во время танцев лучшие тамошние национальные певцы заливались в восточном роде, между тем танцовщицы ловко выплясывали, и казалось, что слышишь три разные ритма: пение шло само по себе, гитара отдельно, а танцовщица ударяла в ладоши и пристукивала ногой, казалось, совсем отдельно от музыки». — В. С.
