Естественно, и литература американского Юга глубоко и страстно переживает позор рабовладения, трагедию и боль расового раскола. Передают слова одной дамы с Юга, которая будто бы сказала сразу после окончания Гражданской войны: "Мистер Линкольн полагает, что он освободил негров; на самом деле он освободил меня".
О, если бы история, в том числе история человеческого духа, двигалась так легко, так беспечально! Дама сильно поторопилась. Гражданская война не освободила черных от бремени зависимости, не освободила она и белых — от комплекса расового превосходства, а совестливых — от бремени вины. Прав был другой южанин: "Проклятие на каждом белом ребенке, рожденном и еще не родившемся". И, договаривая все до конца, сказал еще: "Злой рок и проклятие пали на весь Юг и на нашу семью, словно за то, что один из наших предков решил укоренить свое потомство на земле, отданной в жертву злому року и уже им проклятой, даже если бы это проклятье много лет назад навлек на себя кто-то другой, а вовсе не наша семья и в те времена, уже заранее им проклятые".
Это слова из романов Уильяма Фолкнера.
Шум и ярость, бушующие в Йокнапатофе, порождены не в последнюю очередь тяжелым переживанием исторического наследия Юга, которое далеко не изжито и поныне. К расовой проблеме писатель обращался неизменно, начиная еще с «Сар-ториса». Там, правда, царит еще почти идиллия, в стиле южной литературы времен Гражданской войны: негры и белые составляют одну семью, Саймон не ощущает никакой униженности, наоборот, то, что он прислуживает самому видному члену общины, добавляет ему какого-то совершенно комического достоинства.
Но дальше и пастораль, и юмор уходят, писатель медленно поднимается к осознанию той глубочайшей трещины, которая расколола Юг надвое. И тут — единственный, может быть, случай — писатель вдруг обнаружил, что чисто художественными средствами проблема не решается. Оттого-то, должно быть, он столь много и охотно — как ни о чем другом — рассуждал об отношениях рас на Юге.
Еще в начале 30-х годов "Нью-Йорк хералд трибюн" опубликовала заметку своего корреспондента о встрече с Фолкнером, который только что закончил «Святилище». Там> в частности, говорилось: "Фолкнер считает, что раньше, во времена рабства, неграм жилось лучше, чем сейчас. С его точки зрения, "великодушная автократия"- идеальное общественное устройство для негров, хотя и признает, что теоретически такая система вряд ли устойчива". Дальше идут, закавыченные, то есть Фолкнером сказанные, слова: "Но факты слишком часто расходятся с теориями; во всяком случае, я никогда не слышал и не читал о том, что во времена рабства негров линчевали. Им было лучше при рабстве, потому что о них заботились. Не думаю, правда, что и белым было лучше, во всяком случае, теоретически".
Тогда эту публикацию почти не заметили, а кто заметил, возможно, решил, что это эпатаж или просто раздражение писателя-южанина, которого журналист-северянин явно провоцировал.
Но потом стало ясно, что не эпатаж. Впрочем, об этом — в свою пору. Пока же заметим, что Фолкнер-художник намного сложнее и многограннее Фолкнера-публициста и идеолога. Не то чтобы он сознательно уходит от определенности. Просто сама расовая проблематика, втягиваясь в орбиты Йокнапатофы, незаметно утрачивает четкость контуров, главное же — внутреннюю замкнутость. Да так оно и должно быть, это просто иное пространство — мир глобальных понятий, по отношению к которым только могут раскрыть свой смысл понятия здешние.
Я не хочу, разумеется, сказать, что художник — одно, а идеолог — нечто совершенно другое. Порой жизненные воззрения прямо, необработанно вторгались в творческую практику, и это, надо признать, разрушительно воздействовало на цельность созидаемой картины, иногда, напротив, в публицистике явственно напоминал о себе художник. В сентябре 1955 года в Гринвуд, Миссисипи, приехал из Чикаго на каникулы четырнадцатилетний негритянский школьник Эммет Тилл. Здесь он якобы начал приставать к белой. Родственники безжалостно расправились с подростком. Эта история получила широкую огласку, и агентство Юнайтед Пресс обратилось к Фолкнеру с просьбой о комментарии. Он ответил, но как? "Ныне решается вопрос, выживем мы или нет… Возможно, прискорбное и трагическое насилие, совершенное в моем родном штате Миссисипи двумя взрослыми белыми над несчастным негритянским мальчиком, даст ответ на вопрос, достойны ли мы того, чтобы выжить. Если мы в Америке дошли в развитии нашей обреченной культуры до того, что вынуждены убивать детей, каковы бы на то ни были причины или каков бы ни был цвет их кожи, мы заслуживаем гибели и, очевидно, погибнем".
И этот ответ может задеть — ожидаешь ясного, недвусмысленного осуждения, а писатель философствует. Но "Заявление по поводу дела Эммета Тилла" — это уже как бы и не заявление, а размышление художника.
Или вот еще — письмо Фолкнера крупнейшему негритянскому прозаику Ричарду Райту по поводу его романа "Черный подросток", где автор изобразил свое униженное и оскорбленное детство — детство изгоя: "Только что прочитал "Черного подростка". То, что Вы сказали, надо было сказать, и Вам удалось сделать это хорошо. Но боюсь (говорю это как человек, привыкший ценить в авторе "Сына Америки" крупного художника), Вы в своем романе не достигли и половины того, чего хотели достичь, ибо он тронет и заставит страдать лишь тех, кто уже познал такие страдания, прошел через них.
Вы высказались хорошо, настолько хорошо, насколько это позволяет избранная форма. Но я думаю, в "Сыне Америки" Вы добились куда большего. Надеюсь, Вы будете продолжать свою тему, но — как художник, как в "Сыне Америки". Полагаю, Вы согласитесь, что хорошая, неумирающая литература есть плод воображения, ощущения и осознания страданий Каждого, Любого, а не просто результат воспоминаний о собственных горестях".
Того, кто читал этот роман Райта, может неприятно поразить холод отношения к бедам собрата-человека, которому выпало несчастье родиться с черной кожей. Но тот, кто знает Фолкнера, поймет, почему "Сын Америки" оказался ему ближе: расовая проблематика решается в нем экзистенциально, в терминах общечеловеческого страдания.
Вернемся теперь к тем временам, от которых ушли так далеко вперед. В апреле 1931 года, за несколько месяцев до того, как приступить к "Свету в августе", Фолкнер написал рассказ "Засушливый сентябрь". Открывается он бытовым эпизодом: люди пришли постричься. Но мирная привычность занятия взрывается сразу, с цервой же фразы: "В кровавых сентябрьских сумерках — после шестидесяти двух дней без дождя — он распространился словно пожар в сухой траве: слушок, анекдот, как угодно называй". И точно — полыхнул пожар, пролилась кровь. Кто-то сболтнул, от скуки, должно быть, от делать нечего, будто местный джефферсонский негр Уилл Мейз то ли обидел белую, то ли даже напал на нее. Никто не знает, что произошло, да скорее всего ничего и не произошло, просто перезрелой сорокалетней дамочке показалось, что взглянули на нее с вожделением. Но это никого не интересует, никто не хочет слушать парикмахера со смешным именем Пинкертон, терпеливо убеждающего клиентов, что все это ерунда, Уилл — негр смирный, свое место знает, ни на что такое не способен. Все эти заверения только распаляют: "Было! А какая, к чертовой матери, разница! Вы что, намерены спускать черномазым, пока они и впрямь до этого не додумались?"
Люди сатанеют на глазах, превращаются в свору гончих, заслышавших охотничий рог. И вот они уже подгоняют машины, хватают ничего не подозревающую, ошеломленную жертву, запихивают внутрь и устремляются куда-то на полной скорости. Что произошло дальше, догадаться нетрудно. Но именно догадаться. Сколько мы таких сцен наблюдали в литературе, начиная с "Хижины дяди Тома" и кончая повестями и рассказами фолкнеровского современника и земляка Эрскина Колдуэлла. И всегда они строятся более или менее одинаково. Содрогаясь от ужаса, гнева, позора, писатели изображают расправу во всех страшных подробностях, четко расставляя моральные акценты, вынося приговор. Фолкнер от этой схемы уходит. Разумеется, ему жалко безвинного фабричного сторожа, разумеется, он презирает и осуждает толпу линчевателей. Ничего не говоря прямо, заставляет их самораскрываться в животной своей сути. И все-таки взгляд писателя все время уклоняется в сторону. В фокусе остается не Билл Мейз, и не Крепыш, или Маклендон, или заезжий коммивояжер — охотник на человеческую дичь, а — парикмахер. Он до последнего стремится остановить суд Линча, даже в машине еще говорит что-то насчет закона и порядка и, лишь убедившись в тщете усилий, выскакивает наружу.
"От толчка он покатился, ломая одетые пылью стебли бурьяна, и оказался в канаве. Вокруг взметнулась пыль, и он лежал, задыхаясь и давясь в потугах рвоты, среди отвратительного потрескивания иссохших стеблей, пока не промчался и не замер вдали рокот второй машины. Потом он встал и пошел, прихрамывая, а дойдя до большой дороги, повернул к городу, ладонями отряхивая на себе одежду. Луна поднялась выше, прорвалась наконец в чистую высь, выплыв из пыли, а через некоторое время и город замерцал под пыльной пеленой. Парикмахер все шел, хромая. Вскоре он услышал шум машин, и в пыли за его спиной, разрастаясь, замерцали отсветы фар; тогда он сошел с дороги, снова припал к земле среди бурьяна и переждал, пока машины проедут. Машина Маклендона ехала теперь позади. В ней сидели четверо, и на подножке никого не было.
