Что же определяло рыночную цену картины? Имя художника, репутация его мастерской, но в еще большей степени — тема. И в этом действительно нет ничего обидного. Изображаемый мир, рассказ о людях всегда удовлетворяют свойственную нам потребность в познании, а восхищение удачной имитацией является чем-то вполне естественным вопреки утверждениям пророков бесплодной непорочности.
Как публика, так и пишущие об искусстве в XVII веке голландцы, такие как Карел ван Мандер{31} или Самюэл ван Хоогстратен{32} (сами художники), превыше всех жанров ставили так называемые historien, то есть фигуративные композиции. Герой, толпа, драматические события, почерпнутые из Библии или мифологии, — вот что пользовалось неослабевающим успехом и достигало высоких цен. Таков был постоянный критерий, берущий начало еще в античности (vide[4] у Плиния), развитый теоретиками Ренессанса и просуществовавший вплоть до XIX века. Историческая живопись была вершиной искусства.
Некий французский путешественник с удивлением отмечал, что за картину Вермеера, на которой была представлена только одна особа, просили шестьсот гульденов. Это было как бы отдаленным эхом средневековых мер, когда художнику, изображавшему внутреннее помещение церкви, платили по числу нарисованных колонн.
Один голландец, заказывавший своему любимому художнику рыночные сцены, потребовал, чтобы в них было как можно больше ломтей мяса, рыб и овощей. О, неутолимый, ненасытный голод действительности!
Значительно ниже исторической живописи ценились пейзажи, жанровые сцены, натюрморты. Почему же в голландском искусстве XVII века встречается такое изобилие, более того, решительное доминирование произведений, относящихся к этим «низким» жанрам? Дело в том, что сильная конкуренция требует специализации, таков закон рынка. Каждый торговец бакалеей знает, что у хорошей фирмы на складе всегда должен быть какой-нибудь особенный сорт чая или особо ароматный табак, привлекающий покупателей.
Так и в искусстве. Борьба за существование вынуждала художника оставаться верным избранному им жанру. Благодаря этому и он, и его картины оставались в памяти потенциального покупателя. Например, всем было известно, что Виллем ван дер Вельде — это фирма морских пейзажей, а Питер де Хоох — фирма домашних интерьеров. Если бы какой-нибудь портретист в один прекрасный день пришел к выводу о том, что ему надоели налитые жиром рожи членов магистрата, и захотел бы переключиться на куда более приятные цветы, он подверг бы себя серьезному риску. Ибо потерял бы старых клиентов и вторгся на территорию тех, кто уже много лет специализировался в изображении букетов тюльпанов, нарциссов и роз.
Хендрик Аверкамп. Катание на коньках.
Среди множества шедевров галереи Уффици легко пропустить небольшую картину под названием «Семейный концерт» кисти Франса ван Мириса{33}. Это сцена из жизни избранного голландского общества, которое славилось своей страстью к музицированию. Только что смолкли инструменты, и поклонники Полигимнии подкрепляются вином. На фоне богатого интерьера представлено всего шесть персонажей — как сказал бы француз, глядевший на картину Вермеера. Однако, несмотря на это, тосканский герцог Козимо III заплатил за это полотно потрясающую по голландским меркам сумму, а именно две с половиной тысячи гульденов, то есть на девятьсот гульденов больше, чем выжали из своих купеческих карманов те, кто заказывал у Рембрандта «Ночной дозор».
Как же происходило формирование цен на картины голландских художников в XVII веке? Эту проблему нельзя свести к одной простой объясняющей формуле, заключить в одно бесцветное «среднее».
В том сложном механизме, которым была торговля картинами, имели значение и такие факторы, которые можно объяснить рационально, но также и непредвиденные, случайные. Например, жизненная ситуация художника в данный момент, а также добрая или — чаще — злая воля покупателя, который только и ждал случая, чтобы стать обладателем картин, заплатив за них как можно меньше.
Рембрандт в период своей славы ставил твердые условия и чаще всего получал желаемое. Другие признанные сегодня мастера вынуждены были довольствоваться зарплатой столь мизерной, что трудно понять, каким чудом, даже при самой большом трудолюбии, им удавалось удержаться на плаву.
В 1657 году в Амстердаме умер известный антиквар и торговец произведениями искусства Иоханнес Рениальме. Как обычно в таких случаях, приступили, не мешкая, к подробной инвентаризации оставленного им состояния. Помимо недвижимости, драгоценностей и разных диковинок, в него входило более четырехсот картин — да каких! — Гольбейна, Тициана, Клода Лоррена, самых выдающихся голландских мастеров. Возле каждой позиции указывалась ее реальная рыночная цена, то есть такая, которую, по мнению приглашенных художников, и профессиональных оценщиков, можно было бы получить hie et nunc[5], если бы наследники захотели обратить их в деньги. В голландских архивах сохранилось множество подобных инвентарных документов, которые служат для исследователей бесценным и достоверным источником.
Выше всего — в серьезную сумму полторы тысячи гульденов — была оценена работа Рембрандта «Христос и грешница». Это кажется вполне понятным, если учесть ранг художника и возвышенную тему, принадлежащую к тем самым historien, которые восхвалялись теоретиками искусства. Однако вопреки теории сразу за Рембрандтом оказалась типичная жанровая сцена, а именно «Женщина на кухне» Герарда Доу{34}, оцененная высоко, в шестьсот гульденов. Доу был востребованным и модным художником. Теплый сладковатый колорит, мастерская игра света, безупречный по точности рисунок — о художнике рассказывались анекдоты, будто он целыми днями рисует волосок за волоском метлы и щетки, — снискали ему симпатии многих любителей, в том числе и за пределами Голландии. Зато к другим, вовсе не худшим жанровым мастерам оценщики отнеслись как к пасынкам. В самом конце этого инвентарного документа расположился великолепный в нашем понимании Адриан Браувер{35}, работа которого была оценена позорно низко, всего в шесть гульденов.
Мы можем только догадываться, как этот безумный разброс цен (от себестоимости материала до суммы, составляющей зарплату квалифицированного ремесленника за несколько лет) действовал на психику художников. Многих он наверняка возбуждал, поскольку содержал элемент риска, надежду на большой выигрыш, внезапную перемену к лучшему в злой судьбе. Существовал ведь шанс, что в один прекрасный день появится щедрый покупатель — как тот Козимо, сказочный принц, — и одной покупкой откроет новые жизненные перспективы. Именно такую надежду, наверное, вынашивал в своем сердце Герард Терборх{36}, когда писал «Мюнстерский мир» (1648).
Большинство художников, однако, не рассчитывали на чудеса. Они работали в поте лица своего, переживали многочисленные кризисы и сбывали свои работы за бесценок.
В 1641 году Исаак ван Остаде{37}, брат Адриана, угнетаемый финансовыми трудностями, продал одному купцу (документы сохранили имя этого обдиралы) тринадцать картин за смешную цену в двадцать семь гульденов. Два гульдена — это была всего лишь себестоимость картины, цена красок и полотна. Ведь за копии, выполненные учениками, платили иной раз по десять гульденов.
В голландских домах XVII века даже у средне- и менее зажиточных горожан можно было встретить — вещь неслыханная где-либо в другом месте — по сто, двести и более картин. Когда мы читаем, как некая вдова в Роттердаме, ликвидируя имущество умершего мужа, продала, так сказать, оптом сто восемьдесят картин за триста пятьдесят два гульдена, то перед нами вырисовывается ситуация, малоблагоприятная для их творца. Огромное предложение, опережающее спрос, рынок переполнен дешевыми картинами. Такое состояние вещей в определенной степени смягчалось растущим благосостоянием верхних слоев общества, их страстью к коллекционированию и неизменной любовью к голландскому искусству.
Нас сегодня изумляет факт, что произведения старых мастеров: Ван Эйка, Мемлинга, Квентина Массейса — великолепных родоначальников фламандского искусства — были относительно недороги и не вызывали, как можно предположить, большого интереса у покупателей. В 1654 году можно было приобрести у известных дилеров портрет кисти Яна Ван Эйка за восемнадцать гульденов.
Картины в Голландии XVII века становились предметом спекуляции, активного обмена, часто переходили из рук в руки. Ими торговали на разные лады, что склоняло некоторых исследователей к утверждению, будто бы картины стали в этой стране чем-то вроде валюты, дополнительным платежным средством или, если поискать более близкую аналогию, чем-то вроде акций — с переменным, изменчивым, непредсказуемым курсом.
