And as the smart ship grew
n stature, grace, and hue
In shadowy silent distance grew the Iceberg too.
И пока красавец-корабль рос, становясь
Все выше, красивей и ярче,
В туманной немой дали так же рос этот Айсберг.
Таким образом выясняется, что мы имеем дело с женихом и невестой. Женственный красивый корабль уже давно обручен с Формой из Льда. Рукотворное с природным. Почти что брюнетка с блондином. То, что росло на верфях Плимута, тянется к предмету, который растет “In shadowy silent distance” (“B туманной немой дали”) где-то в Северной Атлантике. Приглушенный, заговорщицкий тон слов “shadowy silent distance” подчеркивает тайный, интимный характер этого сообщения, и ударения, почти механически падающие на каждое слово в строфе, — это как бы отголосок мерного хода времени — хода, приближающего деву и жениха друг к другу. Ибо неизбежной встречу здесь делает именно ход времени, а не индивидуальные черты данной пары.
Неуклонным их сближение делает еще и избыток рифм в строфе. В третью строку вкрадывается слово “grew”, в результате чего в трехстишии оказывается четыре рифмы. И это можно было бы, конечно, посчитать дешевым эффектом, если бы не звучание этой рифмы. Цепочка “grew — hue — too” эвфонически ассоциируется со словом “you”, и повторенное “grew” провоцирует у читателя ощущение участия в этом сюжете, и не только в качестве адресата.
Alien they seemed to be:
No mortal eye could see
The intimate welding of their later history…
Они казались чужими:
Никто из смертных не мог увидеть
Тесного слияния их дальнейшей истории…
В эвфоническом контексте последних четырех строф слово “Alien” (“чужой”) звучит как восклицание, и его широко открытые гласные похожи на последний крик обреченного, перед тем как покориться неизбежности. Это все равно что “Я не виновен!” на эшафоте или “Я не люблю его!” у алтаря: бледное лицо повернуто к публике. Да это и есть алтарь, ибо в третьей строке слова “welding” (“слияние”) и “his t ory” (“история”) звучат как омонимы слов “wedding” (“свадьба”) и “destiny” (“судьба”). Поэтому “No mortal eye could see” (“Никто из смертных не мог увидеть”) — не столько бахвальство поэта своим знанием механизма причинности, сколько голос этакого Отца Лоренцо.
Or sign that they were bent
By paths coincident
On being anon twin halves of one august event…
И знака, что им суждено
Совпасть на путях
И вскоре стать нераздельными половинами устрашающего события…
И опять — ни один поэт в здравом уме (если он — не Джерард Мэнли Хопкинс) не станет вот так, как молотком, забивать в строку ударения. И даже Хопкинс не дерзнул бы вот так вставить слово “anon” (“вскоре”). Так что же, может быть, здесь нелюбовь нашего старого друга Томаса Гарди к гладкой строке начинает приобретать извращенные формы? Или же это попытка еще сильнее затуманить, с помощью среднеанглийского слова “anon”, соответствующего современному “at оnсе” (“сразу”), зрение “смертного ока”, неспособного разглядеть то, что видит он — поэт? Удлинение перспективы? Увлеченность этими совпадающими в истоке путями? Единственная уступка, которую он делает общепринятому взгляду на эту катастрофу? Или же просто повышение тона (как это делает слово “august” [“устрашающий”]), в свете финала стихотворения — чтобы вымостить путь реплике Имманентной Воли:
Till the Spinner of the Years
Said “Now!” And each one hears,
nd consummation comes, and jars two hemispheres.
Покуда Пряха Лет
Не сказала: “Сейчас!” И вот все — слышат,
И настает соитие, и сталкивает оба полушария.
Вышеупомянутое “всё”, которым движет и которое побуждает Имманентная Воля, по-видимому, включает в себя и время. Отсюда — новое имя Имманентной Воли: “Пряха Лет”. Это, конечно, слишком очеловечено для абстрактного блага абстрактного понятия, но мы можем приписать это инерции церковного архитектора, живущего в душе Гарди. Здесь он угрожающе близок к тому, чтобы приравнять бессмысленность к злонамеренности, тогда как Шопенгауэр настаивает на абсолютно слепой, механистической — то есть внечеловеческой — природе этой Воли, чье присутствие ощущают на себе все формы существования, как одушевленные, так и неодушевленные, — в виде перегрузок, напряжения, конфликтов или же, как в данном случае, — в виде катастрофы.
Именно это в конечном счете скрывается за повсеместной склонностью к драматическому сюжету, присущей поэзии Томаса Гарди. Внечеловечность окончательной истины относительно феноменального мира зажигает его воображение точно так же, как женская красота будоражит воображение многих Лотарио. Будучи биологическим детерминистом, с одной стороны, он, как мы видим, охотно принимает шопенгауэровское понятие не только потому, что для него оно становится источником совершенно непредсказуемых и другими способами не объяснимых происшествий (соединяя таким образом “far and dissociate” [“далекое и отъединенное”]), но и чтобы объяснить свое собственное “безразличие”.
Конечно, его можно назвать рациональным иррационалистом, но это было бы ошибкой, поскольку концепция Имманентной Воли — не иррациональна. Ровно наоборот. Она — неудобна, и даже, возможно, пугающа. Но это — совсем другое дело. Неудобство не следует приравнивать к иррациональности, как и рациональность — к удобству. Так или иначе, здесь не место для подобных тонкостей. Ясно одно: для нашего поэта Имманентная Воля по статусу соответствует Верховному Существу и родственна Перводвигателю. Соответственно речи ее односложны; соответственно, она говорит “Now” (“Сейчас”).
Однако самое уместное слово в этой последней строфе — это, разумеется, “consummation” (“соитие”), поскольку столкновение произошло ночью. Словом “consummation” метафора брачного союза доводится до конца. Слово “jars” (“сталкивает”), вызывающее ассоциации с разбитой посудой, — скорее остаток, нежели распространение метафоры. Это поразительный выбор глагола, превращающего два полушария, которые “девственный” рейс “Титаника” предположительно был призван соединить, в два столкнувшихся выпуклых сосуда. Можно заподозрить, что именно слово “девственный” первым задело струну “лиры” нашего поэта.
VI
Возникает вопрос: почему? Ответ на него приходит в форме стихотворного цикла, написанного г-ном Гарди через год после “Схождения двоих”. Это знаменитые “Стихи 1912–13 гг.” (“Poems of 1912–13”). Поскольку мы собираемся пуститься в разбор одного из них, не будем забывать, что женственный корабль погиб, а мужественная Форма из Льда в столкновении уцелела. Что замечательное отсутствие сентиментальности, в принципе оправданной жанром и сюжетом стихотворения, можно было бы объяснить неспособностью нашего поэта отождествиться с побежденным — хотя бы по причине грамматического (женского) рода упомянутого корабля.
“Стихи 1912–13 гг.” были написаны по случаю кончины жены поэта, Эммы Лавинии Гиффорд, с которой он прожил тридцать восемь лет и которая умерла 27 ноября 1912 года, восемь месяцев спустя после гибели “Титаника”. Двадцать одно стихотворение, составляющее цикл, равнозначно таянию Формы из Льда.
Коротко говоря — брак был долгий и достаточно несчастливый, чтобы породить центральную метафору “Схождения двоих”. В то же время он был достаточно прочным, чтобы по крайней мере один из его участников счел себя игрушкой в руках Имманентной Воли и, как обычно бывает с такими игрушками, игрушкой холодной. Переживи Эмма Гарди мужа, это стихотворение осталось бы замечательным, хотя и косвенным, памятником угрюмому равновесиюих отъединенных жизней, памятником низкой температуре сердца поэта.
Внезапная смерть Эммы Гарди нарушила это равновесие. Фигурально выражаясь, Форма из Льда вдруг оказалась в одиночестве. Продолжив метафору, можно было бы сказать, что “Стихи 1912–13 гг.” — в сущности, плач Айсберга по погибшему кораблю. Как таковые, они суть педантичная реконструкция утраты — естественно, в большей степени побочный результат мучительного самоанализа, нежели метафизический поиск истоков трагедии. В конце концов, утрату нельзя возместить, обнажив ее причину.
Именно поэтому цикл по сути своей ретроспективен. Скажем еще короче: его героиня — не Эмма Гарди, жена, а именно Эмма Лавиния Гиффорд, невеста: дева. Стихи смотрят на нее сквозь потемневшую призму тридцативосьмилетней семейной жизни, сквозь мутный твердый кристалл самой Эммы Гарди. Если у этого цикла и есть герой, это — прошлое с его счастьем или, выражаясь точнее, с обещанием счастья.
Если говорить о человеческих невзгодах, история эта достаточно банальна. В качестве темы элегической поэзии утрата возлюбленной тоже банальна. Несколько необычными “Стихи 1912–13 гг.” с самого начала делает не только возраст поэта и его героини, но само по себе количество стихотворений и их формальное разнообразие. Характерной чертой элегий, написанных по случаю утраты кого-либо, является их тональное или, по меньшей мере, метрическое единообразие. В этом цикле, однако, мы имеем дело с замечательным метрическим многообразием, которое наводит на мысль, что, возможно, для поэта ремесло здесь было не менее существенной стороной дела, нежели сама тема.
