И если бы не суровость слов “Had a last-time look” (“Легла мета последнего раза”) (опять-таки воображение часто опережает технику, и, как мы уже говорили, не Эйзенштейн изобрел монтаж). Эта суровость и усиливает и разрушает почти любовную неуверенность слов “the countenance I was glancing аt” (“на черты, в которые гляжу”), выдавая стремление поэта уйти от грез к истине, как будто эта последняя приносит больше удовлетворения.
От грез он, несомненно, уходит, но платит за это чудовищной следующей строкой, вспоминая реальные черты лица героини: “Nor have read the writing on your face” (“И не прочел бы письмена на твоем лице”). Здесь явная отсылка к письменам на стене, и неумолимое их уподобление ее внешности достаточно красноречиво свидетельствует о состоянии этого союза перед ее смертью. В основе уподобления — ощущение ее непроницаемости, и до сих пор речь в стихотворении шла именно об этом, поскольку непроницаемость применима к прошлому в той же степени, что и к будущему, и именно непроницаемость вообще роднит Эмму Гарди с будущим. Поэтому эквивалент слов “мене, мене, текел, упарсин”, прочитанный поэтом на лице у Эммы, — это вовсе не фантазия.
“I go hence soon to my resting place;
You may miss me then. But I shall not know
How many times you visit me there,
Or what your thoughts are, or if you go
There never at all. And I shall not care.
Should you censure me I shall take no heed,
And even your praises no more shall need”.
“Я вскоре отойду в свое последнее пристанище;
Ты, верно, будешь обо мне скучать. Но я не узнаю,
Сколько раз ты туда ко мне придешь,
И какие мысли будут у тебя, или ты вообще
Туда не придешь никогда. Мне будет все равно.
Если ты меня будешь ругать, я не услышу,
И даже похвалы твои мне будут больше не нужны”.
Вот она, наша героиня — дословно. Благодаря ловко переплетенным грамматическим временам, это и голос из небытия, и голос из прошлого. Голос беспощадный. В каждой следующей фразе она отбирает то, что подарила в предыдущей. А дарит и отбирает она у него, несомненно, его человеческие чувства. Тем самым доказывая, что она действительно достойная пара своему поэту. В этих строках явственно слышен отголосок супружеских препирательств, интенсивность которых целиком перекрывает безжизненность стихотворных строк. Отголосок этот здесь звучит много громче и заглушает стук колес экипажа по булыжной мостовой. Без всякого преувеличения, умершая Эмма Гарди способна вторгнуться в будущее своего поэта до такой степени, что он вынужден защищаться.
По сути в этой строфе перед нами — привидение. И хотя эпиграф к циклу “Следы старой любви” взят из Вергилия, этот фрагмент очень схож, как по тону, так и по содержанию, со знаменитой элегией Секста Проперция о Цинтии из “Монобиблоса”. Последние две строки строфы, во всяком случае, звучат как удачный перевод заключительной просьбы Цинтии: “А что до стихов в мою честь — сожги их, сожги!”
Единственный выход из такого отрицания ведет в будущее, и именно им пользуется наш поэт: “True: never you'll know” (“И правда: ты не узнаешь никогда”). Будущее это, однако, должно быть весьма отдаленным, поскольку его обозримая часть — настоящее поэта — уже занято. Отсюда — “And you will not mind” (“И тебе будет безразлично”) и “But shall I then slight you because of such?” (“Но стану ли я тебя за это укорять?”). И все же вместе с найденным выходом — в особенности в первой строке последней строфы — приходит пронзительное осознание окончательной разлуки и растущего отдаления. В этой строке Гарди по обыкновению поразительно сдержан, позволяя себе лишь вздох в цезуре и легкое повышение тона в “mind”. Однако подавленный лиризм вырывается на волю и берет свое: “Dear ghost” (“Милый призрак”).
Он и вправду обращается к видению, но к видению отнюдь не в церковном смысле. Это не очень ласковая форма обращения, что само по себе убеждает нас в его буквальности. Он не пытается найти тактичную замену. (Да и чем его можно было бы заменить? Размер оставлял ему лишь два слога, стало быть, “Dear Emma” [“Милая Эмма”] исключалась. Что тогда? “Dear friend” [“Милый друг”]?) Ведь она и есть призрак, и не потому, что она мертва, а потому, что, не будучи физической реальностью, она намного больше, чем лишь воспоминание: она — существо, к которому он может обратиться, присутствие — или отсутствие, — к которому он привычен. Не инерция супружеской жизни, но инерция времени как такового — тридцати восьми прожитых лет — приобретает здесь материальность, которая (и он это понимает) может лишь затвердевать в будущем, которое есть просто приращение времени.
Отсюда — “Dear ghost” (“Милый призрак”). С таким именем к ней почти можно прикоснуться. Или же “призрак” — это последняя степень отчуждения. И для человека, прошедшего через весь спектр возможных отношений к другому человеку, от чистой любви до полного безразличия, “призрак” дает еще одну возможность — если угодно, постскриптум, итог. Слова “Милый призрак” произносятся здесь с ощущением открытия и заключения, которые, собственно, и содержатся в стихотворении двумя строками ниже: “Yet abides the fact, indeed, the same, — / You are past love, prai s e, indifference, blame” (“И все же остается факт — все тот же самый факт —/ Любовь, хвала, безразличие, укоры — для тебя позади”). Эти слова описывают не только состояние призрака, но также и новую позицию, к которой пришел наш поэт, — позицию, которой проникнут цикл “Стихи 1912–13 гг.” и без которой этот цикл не был бы написан.
Следующее в финале перечисление чувств тактически сходно с цепочкой “нелепый, склизкий, бессловесный, безразличный” в “Схождении двоих”. Но хотя движущим импульсом здесь является сходная самоуничижительная логика, в результате это перечисление приводит не к усеченной (“выберите нужное”) точности анализа, но к необычайному эмоциональному заключению, которое по-новому определяет и жанр траурной элегии и, в не меньшей степени, — жанр любовной лирики как таковой. По непосредственности ощущений — это траурная элегия, но благодаря финалу “Твоя последняя прогулка” становится редким в поэзии сильно запоздавшим постскриптумом к тому, что можно назвать любовью. Такое заключение, очевидно, — минимальное требование для того, чтобы вовлечь призрак в диалог, и последняя строка отличается убедительным, даже чуть кокетливым, тоном. Наш старик обхаживает неодушевленное.
VII
Каждый поэт учится на собственных открытиях, и, судя по всему, Гарди, с его декларируемой склонностью “бросить пристальный взгляд на худшее”, извлекает из “Стихов 1912–13 гг.” огромную пользу. При всем богатстве деталей и топографической конкретности этому циклу присуща необычайная универсальность, почти внеличный характер, ибо речь в нем идет о крайних точках эмоционального спектра. “Пристальный взгляд на худшее” вполне уравновешен пристальным взглядом на лучшее, среднему внимание практически не уделяется. Как если бы книжку пролистали от конца к началу, прежде чем окончательно отправить на полку.
Но на полку она в конечном счете не отправилась. Скорее рационалист, нежели сентименталист, Гарди увидел в этом цикле возможность восполнить очевидный для многих и отчасти для него самого дефицит лирики в своей поэзии. И правда, “Стихи 1912–13 гг.” существенно отличаются от его привычных кладбищенских размышлений, грандиозных в метафизическом, но, как правило, достаточно бесцветных в эмоциональном отношении. Этим объясняется как изобретательность по части строфической архитектуры цикла, так и нечто более важное — фокусирование на первой фазе брачного союза, когда он познакомился с девой.
В теории такая встреча вызывает прилив положительных эмоций, и временами в действительности так и случается. Но произошла она так давно, что интро- и ретроспективная оптика часто оказывается недостаточной. И тогда наш поэт бессознательно использует объектив, привычно применяемый им к своей любимой бесконечности, Имманентой Воле и прочему и гарантирующий пристальный взгляд на худшее.
Вероятно, других инструментов у него все равно не было: всякий раз, когда представлялся выбор между трогательным и категоричным суждениями, он, как правило, отдавал предпочтение последнему. Причины такого предпочтения можно было бы отыскать в определенных чертах характера и темперамента г-на Гарди, однако наиболее основательная из них заключается в самом поэтическом ремесле.
Ибо поэзия для Томаса Гарди была прежде всего инструментом познания. Его переписка и предисловия к разным изданиям своих сочинений заполнены скептическими замечаниями по поводу статуса поэта, в них часто подчеркивается дневниковый, комментаторский характер роли, которую в его жизни играла поэзия. Думаю, что все эти замечания заслуживают полного доверия. К тому же нужно помнить, что Гарди был самоучка, а самоучек всегда больше занимает суть изучаемого предмета, нежели фактические данные. Если речь идет о поэзии, такой подход порождает упор на откровение, часто с ущербом для гармонии.
