Набоковская пародия била в цель – в Адамовича и его немногих верных последователей – с убийственной точностью, тем более что за именами Цицовича и Бориса Барского немедленно просматривались подлинные Борис Закович и барон Штейгер. Но по крайней мере три парижские школы – и целый ряд поэтов, стоявших вне всяких «школ»,– никак к этой самой «ноте» с ее «безнадежным небесным очарованием» не приближались на выстрел. Это были прежде всего участники литературного объединения «Перекресток», пламенные сторонники главного оппонента Адамовича – В. Ходасевича: Ю. Мандельштам, И. Голенищев-Кутузов, Г. Раевский. Во-вторых, члены объединения «Кочевье» (его участники, в частности Марина Цветаева, и вправду «перекочевали» в Париж из Праги). В-третьих, малочисленная, но очень яркая группа «формистов» – А. Присманова, А. Эйснер, В. Корвин-Пиотровский. Может быть, и зачисляли себя на какое-то время в «ноту», но никак не укладывались в нее своими мощными дарованиями Борис Поплавский и Довид Кнут.
Что в остатке? Лишь Адамович да его вернейший (исключительно талантливый) ученик – Анатолий Штейгер. В послевоенные годы на какое-то время, несомненно, примкнул к «ноте» выходец из Риги Игорь Чиннов, позднее полностью сменивший поэтику и ставший одним из самых значительных русских поэтов США. Прочие имена – третьего, четвертого, десятого рядов. И уж никак не укладывается в подобную поэтическую программу поэзия Георгия Иванова, даже в «Розах», не говоря о позднем творчестве,– хотя сторонники «ноты» еще недавно твердили, что именно от Иванова у «ноты» весь блеск, весь колорит.
Мало того, что Иванов не боялся запретных тем – его творчество пронизано не только приметами времени, но и откликами на политические события, что в рамках «ноты» было немыслимо. Да и одного присущего Иванову чувства юмора хватило бы, чтобы «нота» его не вместила. Видимо, сам Иванов некое влияние на «ноту» оказывал, она на него – ни малейшего, а послевоенный Иванов-нигилист стал ей открыто враждебен. В письме от 29 июля 1955 года Иванов писал Р. Гулю: «Как Вы теперь мой критик и судья, перед которым я, естественно, трепещу, в двух словах объясню, почему я шлю (и пишу) в «остроумном», как Вы выразились, роде. Видите ли, «музыка» становится все более невозможной. Я ли ею не пользовался, и подчас хорошо. «Аппарат» при мне – за десять тысяч франков берусь в неделю написать точно такие же «розы»[1.36]. Сам Гуль в предисловии к книге Г. Иванова «1943– 1958. Стихи», вышедшей через несколько месяцев после смерти поэта, привел эту цитату в искаженном виде: он выпустил слова «за десять тысяч франков» и «розы» превратил в «Розы», т. е. в название сборника четвертьвековой давности,– и в итоге ирония над всеми «розами, которые в мире цвели» перешла к одной всего лишь, пусть самой нашумевшей, книге Иванова. А что касается суммы в десять тысяч франков, то франки были «старые», дореформенные: на содержание, т. е. только на еду для престарелых «апатридов», нещедрое французское правительство выделило 800 франков в день – иначе говоря, за сущие гроши брался Георгий Иванов написать еще одну книгу старых своих стихотворений. Впрочем, Р. Гулю в упомянутом предисловии – интересном и теперь на фоне прочих писаний о поэзии Г. Иванова – принадлежат две веские формулы, определяющие позднее творчество поэта. Р. Гуль первым распознал в Иванове экзистенциалиста. «Русский экзистенциализм Г. Иванова много старше сен-жерменского экзистенциализма Сартра".[1.37] И так отозвался о поздней поэзии Г. Иванова: «Васька Розанов в стихах»[1.38]. Именно в протоэкзистенциализме Розанова с его монументализацией куска «не то пирога, не то творога"[1.39] до космических масштабов берут начало и ивановская «вертебральная колонна», и телега, «скрипящая в трансцендентальном плане»,– парадоксальные и пугающие сокровища поэзии позднего Г. Иванова.
«Раньше это бедное, потертое кресло первого поэта русской эмиграции у Иванова оспаривали другие. Цветаева и Ходасевич. Но Цветаевой и Ходасевича нет, Иванов еще остается у нас"[1.40],– писал Р. Гуль, мечтая о времени, когда «небольшие книжки Георгия Иванова» вернутся в Россию. Но, как видит читатель, из небольших книжек складывается несколько больших.
Георгии Иванов прошел за полвека поэтического творчества долгую и весьма сложную эволюцию.
Неловкий подражатель Кузмина, псевдоинок, очень быстро сдружившийся и раздружившийся еще быстрей с «послом Арлекинии» Игорем Северяниным,– до середины двадцатых годов он оставался акмеистом «без примесей», участником и первого и второю «Цеха поэтов».
Стихи конца 1920-х – первой половины 1930-х годов, из которых составились «Розы», первый раздел «Отплытия на остров Цитеру» 1937 года, и отчасти не вошедшие ни в какой из прижизненных сборников,– уже далеко не просто акмеистические по канонам произведения; если раньше поэт оперировал скрытыми цитатами, то теперь он перешел к демонстративным центонам, а по духу стал неизмеримо трагичней:
Это звон бубенцов издалека,
Это тройки широкий разбег,
Это черная музыка Блока
На сияющий падает снег.
Первые две строки (и часть последней) – чуть измененные слова одного из самых популярных романсов русской эстрады – принадлежат совсем не Блоку, а А. Кусикову. Вряд ли сам Г. Иванов помнил, чьи именно это стихи. Но он видел в них символ той огромной и заснеженной России, в которой остался Блок. И тут «черная музыка Блока» звучит без малейшей фальши, высоко поднимаясь над кусиковским романсом.
С середины двадцатых годов и до «Распада атома» Иванов все же еще хоть немного, но акмеист, розы для него еще цветут, и соловьи тоже поют, но с каждым годом все горше отчаяние, все выше отметки, оставляемые паводком боли (отнюдь не только ностальгической) в душе поэта. В конце этого периода рождается «Распад атома», сплав стихов и прозы, грубого даже для нынешнего слуха эпатажа и нежной любовной лирики,– но в каком-то смысле и «театр для себя»: Георгий Иванов создает героя, для которого искусство уже невозможно, а возможно разве что самоубийство (как герой «Записок сумасшедшего» не Гоголь, так и герой «Распада атома» – не Иванов). А для самого Иванова невозможно прежнее искусство – и он умолкает почти на десятилетие.
Тот поэт, который впервые после войны крупной подборкой предстал читателям на страницах альманаха «Орион» (Париж, 1947), имел очень мало общего с прежним Ивановым. Если прежде поэт цитировал кого попало, то теперь более всех он цитирует самою себя (прежнего), нередко издеваясь над собою и пародируя себя:
Тихо перелистываю «Розы» –
«Кабы на цветы да не морозы!»
Роза, которой любуется поэт, нравится ему, кроме прочего, еще и тем, что он выбросит ее в помойное ведро (игравшее такую важную роль в «Распаде атома»). Верблюды теперь напевают в ею стихах лягушачье бре-ке-ке, камбала, «повинуясь рифмы произволу», раздевается догола и любуется в зеркала, наконец, «брюки Иванова» обретают возможность лететь в сиянье, да так, что «вечность впереди». Но ни в какой мере не хочет быть Иванов ни «проклятым поэтом», ни поэтом-абсурдистом (хотя во втором цикле предсмертной книги он использует сюрреалистические приемы вовсю). Да, музыка ему «больше не нужна», но она едва ли не против воли автора остается в его стихах и продолжает служить ему верой и правдой. Только это уже иная, неслыханная музыка, и не всякий слух ее расслышит. Георгий Иванов исполняет завет Кольриджа: поэзия – это лучшие слова в лучшем порядке,– но исполняет его так, как сформулировал наиболее близкий Иванову в творческом аспекте поэт, из числа тех, кто вошел в русскую зарубежную литературу после 1945 года, Юрий Одарченко:
Я расставлю слова
В наилучшем и строгом порядке.
Это будут слова,
От которых бегут без оглядки.
От стихов талантливого эмигрантского «обэриута» Одарченко и вправду иной раз хочется «бежать без оглядки». С поэзией же Г. Иванова ничего подобного не происходит: в ней уродливое никогда не служит объектом изощренного любования, его лишь не прячут, а жестокое нигде не переходит в садизм, его лишь констатируют. Нигилизм позднего Георгия Иванова, скепсис и желчь его очищены высоким страданием и подлинным, богоданным поэтическим даром.
«А что такое вдохновенье?» – спрашивал Георгий Иванов в «Посмертном дневнике». Хочется продолжить: а что такое мемуары? Магнитная пленка, видеолента, даже стенограмма зафиксирует факт или слово – так, да не так, как запечатлеются они в сознании и в душе очевидца. А уж если свидетель – поэт, он наверняка все переосмыслит и перепутает. Тем более такой поэт, который свою собственную книгу назвал «Портрет без сходства» (1950). Книгу стихов, правда, но какого ждать от такого поэта сходства с оригиналами тех, кого «изображает» он в своей прозе?
