Письма Метьюрина этого времени полны жалоб на свою судьбу, на неудачи, сопутствовавшие каждому его предприятию, и довольно однообразных просьб о помощи, защите, советах.
На первых порах после возвращения из Лондона, после успеха «Бертрама», вскружившего ему голову, когда он все еще верил в прибыльность ремесла драматурга, он быстро сочинил одну за другой две романтические драмы «Мануэль» («Manuel», 1817) и «Фредольфо» («Fredolfo», 1818).
«Мануэль» задумывался Метьюрином, по-видимому, еще в Лондоне, когда Эдмунд Кин просил его создать какую-нибудь пьесу, в которой он мог бы сыграть роль сумасшедшего в отместку театральной дирекции, не соглашавшейся поставить для него «Короля Лира» Шекспира из опасений, как бы театральные зрители не увидели здесь намека на умственное расстройство, которым страдал тогдашний английский король Георг III. Такой пьесой и явилась новая романтическая трагедия Метьюрина «Мануэль».
Действие драмы развертывается в Испании в период реконкисты, т. е. отвоевания страны испанцами у арабов. Первый акт происходит в Кордове. Сын графа Мануэля Вальди, Алонсо, герой освобождения этого города, найден убитым; Мануэль обвиняет в этом своего родственника, Зелоса, сын которого Торрисмонд мог бы претендовать на наследство графа, если бы устранен был законный наследник — Алонсо. Так как Мануэль не может представить доказательств своего обвинения, его ссылают в один из отдаленных замков, где он и сходит с ума, несмотря на нежные заботы, которыми его окружает его дочь — Виктория. Однако фактический убийца Алонсо, мавр, оплаченный Зелосом, мучимый угрызениями совести и связанный клятвой не произносить имени того, кто нанял его для совершения преступления, передает Виктории меч, на клинке которого выгравировано имя Зелоса, для того чтобы она передала его судьям. Узнав об этом, Зелос лишает себя жизни. Таков вкратце сюжет этой весьма обстановочной, усложненной побочными эпизодами пьесы. Создавая ее, Метьюрин, вероятно, предполагал, что этот его новый шедевр затмит «Бертрама», и был очень озабочен тем, чтобы придать ему как можно более театральных эффектов. Замысел этот, однако, не оправдался: очень вероятно, что эффектных сцен в пьесе, с точки зрения зрителей и читателей, оказалось даже слишком много; она вышла за пределы допустимого правдоподобия, показалась неестественной и ходульной; в ней было мало действия и много декламации. Несмотря на живописную декоративность постановки «Мануэля» в театре Друри Лейн в Лондоне — сцены изображали средневековые замки, пещеру на берегу реки Гвадалквивир, покрытой предутренним туманом, рыцарские поединки и судилища, монастырские часовни и склепы и т. д., - она шла на сцене только однажды (8 марта 1817 г.). Хотя великодушный Джон Меррей, находившийся в дружеском общении с Метьюрином с того времени, как был представлен «Бертрам», и на этот раз напечатал «Мануэля» отдельной книгой, но это издание было последним произведением Метьюрина, которое Меррей выпустил в свет. «Нелепая вещь умного человека», — отозвался о «Мануэле» Байрон в письме к Меррею из Венеции (14 июня 1817 г.) и пояснил: «Как пьеса она негодна для театра, как поэма — она вещь малозначительная» [46]. Э. Кин со своей стороны остался совершенно равнодушным к роли, которая была написана для него и, вероятно, содействовал тому, что представления пьесы больше не возобновлялись. Печать обошла ее молчанием; лишь в журнале «Monthly Review» появился краткий, но безжалостный отзыв о «Мануэле», подымавший на смех сюжет трагедии, и в частности сцены разоблачения убийцы [47].
Неудача, постигшая Метьюрина с «Мануэлем», однако, не лишила его творческой активности. Не прошло и года, как он написал новую пьесу «Фредольфо», предназначая ее для другого лондонского театра Ковент-Гардена. Действие пьесы сосредоточено теперь в Швейцарии — стране, благодаря Байрону ставшей для писателей-романтиков столь же популярной, какою ранее были Италия или Испания для авторов готических романов. Но изменения места действия или декораций пьесы не способствовали ее внутренним, структурным преобразованиям; драматургические мотивы, на которых она построена, по-прежнему ведут нас к повествовательной литературе этой поры и не блещут особой оригинальностью. Герой пьесы Фредольфо — старый, богатый и уважаемый всеми владетель замка в горах Сен-Готарда, в свое время храбро защищавший свою страну от тирании австрийских властей. Он живет в уединенном замке и чувствует себя несчастным, так как давнее преступление отягощает его совесть. Некогда в его отсутствие замок его посетил австрийский губернатор Валленберг, прожил здесь некоторое время и обесчестил жену Фредольфо. Вскоре после возвращения Фредольфо Валленберг был найден убитым неподалеку от замка. Нетрудно догадаться, что это преступление месть Фредольфо. Однако владелец замка совершил его в сообществе с отвратительным существом — карликом-горбуном Бертольдом, уродливым и жестоким, имеющим дьявольский облик и представленным автором как своего рода исчадие ада. Он — главный вдохновитель преступления Фредольфо и, — как отмечали критики Метьюрина (уловившие сходство этого персонажа с шекспировским Ричардом III), — мог бы считаться главным действующим лицом пьесы, конец которой весьма запутан, притом без особой необходимости. Оказывается, например, что случайным свидетелем убийства Валленберга был юноша-крестьянин по имени Адельмар. Фредольфо преследует его — подобно тому, как это делает Фокленд с находящимся в аналогичной ситуации Калебом Вильямсом, в романе В. Годвина («Caleb Williams», 1798), но Адельмар любит дочь Фредольфо, Урильду, которая отвечает на чувство юноши. Злоба против всего человеческого бушует в сердце Бертольда, который предает Фредольфо правосудию как убийцу; его заключают в тюрьму; Урильда умирает, обнимая убитого Адельмара, и т. д.
Пьеса представлена была лишь 17 апреля 1819 г. От равнодушия публики ее не спасло участие в спектакле видных артистов ковентгарденской труппы (Фредольфо играл Юнг, Адельмара — Кембл, Бертольда — Йетс, Валленберга Макреди, Урильду — мисс О'Нийл), хотя роли, по мнению современников, были распределены между ними не очень удачно. Больше других понравился Йетс в роли карлика Бертольда; не случайным, быть может, оказалось и то, что образ страшного карлика отозвался в фигуре Рашли Осбалдистона в романе В. Скотта «Роб Рой», писавшегося в то самое время (1818), когда эта пьеса Метьюрина готовилась к представлению на лондонской сцене [48].
Отрезвление автора пришло быстро: надежды его на успех этих пьес не оправдались; их полный провал навсегда излечил Метьюрина от желания стать профессиональным драматургом.
Ближайшим следствием неудач этих пьес было то, что Метьюрин снова обратился к писанию романов; правда, он попробовал стать литературным критиком, но также без всякого успеха.
В конце первого десятилетия XIX в. главным советником Метьюрина в литературных делах, а нередко и непосредственным их устроителем был В. Скотт. В своих письмах Метьюрин посвящал его во все подробности своей жизни, в особенности же во все, что касалось постоянных денежных затруднений, то усиливавшихся, то ослабевавших, но никогда не прекращавшихся вовсе, и В. Скотт всегда был готов ему помочь. Так, в письме от 27 марта 1817 г. Метьюрин спрашивал у В. Скотта, не заняться ли ему переводами и хорошо ли они оплачиваются; при этом Метьюрин сообщал, что он хорошо знает древнегреческий и латинский и что недавно он освоился с французским [49]. На этот вопрос В. Скотт отвечал отрицательно, сомневаясь в целесообразности такого применения его творческих сил, и пробовал направить его на другой путь, предлагая стать литературным критиком и писать статьи по заказам журналов; по его мнению, такие статьи могли бы принести хотя и небольшой, но зато регулярно получаемый заработок [50].
Предложение понравилось Метьюрину, и он вскоре же приступил к его осуществлению. Однако с задачей, стоявшей перед ним, он все же не справился: первая же статья, написанная им по поводу очень посредственной пьесы Р. Шийла «Отступник» (1817) [51], не понравилась ни редакции «Quarterly Review», где она была напечатана в 1817 г., ни читателям, чего, впрочем, и следовало ожидать: собственную неудачу Метьюрин испытал именно как драматург, и его критический разбор чужой пьесы не был ни справедливым, ни беспристрастным. Вторая статья Метьюрина, столь же длинная и скучная, была отклонена редакцией того же журнала и напечатана, не без содействия В. Скотта, в другом периодическом издании («British Review»). Посвященная, собственно, двум недавним произведениям Марии Эджворт («Гаррингтон» и «Ормонд»), эта статья содержала в себе большой вводный очерк истории английского романа от его возникновения до времени Метьюрина. Этот очерк представляет для нас известный интерес, поскольку в нем идет речь о предшественниках самого Метьюрина в области художественной прозы. Характерно, что автор статьи с особой похвалой отзывается здесь о готических романах XVIII — начала XIX в., лучшие образцы которых, как видно, были ему хорошо известны, но довольно холодно, чтобы не сказать резко, судит о романах своей соотечественницы, особенно об «Ормонде» (1817), что и неудивительно: этот хорошо известный реалистический роман из ирландской (и частично парижской) жизни XVIII в. являлся полной противоположностью патриотическим и романтически приподнятым над действительностью произведениям леди Оуенсон-Морган и самого Метьюрина [52].
