Жест сделан. Заявка на очередную вариацию снискавшего некогда популярность фильма «Путь в высшее общество» — налицо. Но жест повисает в воздухе, не получив точки опоры, а заявка на социальное исследование оборачивается тривиальным адюльтером.
«Мятежным негероем 50-х годов» назвала в свое время английская критика Джо Лэмлтона, центрального персонажа романа («и одноименного фильма) «Путь в высшее общество». Это определение обусловливалось теми типическими чертами, которые содержал в себе его характер: утратив общественный идеал, презирая образ жизни, к которому сам стремится, он в своей погоне за буржуазной обеспеченностью расплачивается душевной опустошенностью, и его драма становится драмой прежде всего социальной.
Героиня фильма «Дорогая» Диана Скотт тоже мечется, но лишь в поисках увлечений. Она сменяет многочисленных любовников, но ни разу истинно человеческое чувство не входит в ее сердце. У нее тоже нет идеала, однако не только общественного, но и личного: она просто пуста, цинична, развращена. Для Дианы путь «наверх» усыпан розами — ее любят прекрасные люди, будь то репортер английского телевидения или итальянский принц. Конфликты же, происходящие в фильме, — это конфликты не социальные, а скорее постельные. Итальянский принц стар, Диане скучно в его роскошном замке; она готова вернуться к более молодому репортеру, но не любовь движет ею, и тот отправляет ее обратно в замок. На этом кончается вся история взбалмошной женщины с характером статичным и неглубоким, формируемым не жизнью, а авторским стремлением показать побольше пикантной «клубнички». Если в фильме и есть элемент осуждения, то он относится исключительно к образу героини, не касаясь общества, перерабатывающего, как это декларировалось, добро в зло. На деле оказывается, что в самой Диане нет добра, что она сама — носительница зла. В результате широковещательная ироническая рамка из рекламных стендов журнала «Идеальная женщина» обрамляет собою несоответственно узкое содержание, всего лишь частную деталь, не несущую какой-либо мысли и обобщения.
Характерно, что наряду с сохранением слегка модернизированных, но все же традиционных форм мелодрамы, те или иные штампы этого жанра ныне все чаще привносятся в картины, казалось бы, совсем неподходящего содержания. Если в фильмах «Сентябрьский роман», «Удары судьбы» или «Дорогая» эти штампы прикрываются тонким слоем сомнительного психологизма, то в сотнях других они сами служат прозрачным кружевом для секса и эротизма. Как известно, «сексуального жанра» нет, и порнографические эпизоды вводятся преимущественно в сюжеты мелодрам и комедий.
После Теды Бары эротизм пустил в буржуазном кино необычайно обильные и глубокие корни. «Расцвет» его совпадал обычно с какими-либо потрясениями в жизни буржуазного общества. Во время экономического кризиса 30-х годов подлинной властительницей экранов США была актриса Мей Уест. В фильме с ее участием «Путь в общество» проститутка из деревенского кабачка становится аристократкой, живущей во дворце. Пресловутая пуританская буржуазная мораль оказалась вывернутой наизнанку. Ради чего? На этот вопрос ответил один из журналистов тех лет, давший красочное описание «сексуального психоза», связанного с Мей Уест:
«Вечерами, когда бледное нью-йоркское небо, зажатое в кулаки небоскребов, темнеет и словно поднимается над душным каменным городом, когда потные, крикливые толпы устремляются в ночные притоны, танцевальные залы, кинотеатры и бурлески, над всей этой похотливой судорогой капиталистического города, над чадным облаком пьяных испарений в световых рекламах вспыхивает имя Мей Уест… Она в центре внимания «большой» и желтой прессы, и в дни всеобщей забастовки в Сан-Франциско репортеры, захлебывающиеся в восторженных словах, успокаивали внимание стопроцентных американцев описанием шкуры белого медведя, что лежит на полу в приемной Мей Уест и «оттеняет темперамент хозяйки». Мей Уест властвует над умами. Мей Уест отвлекает внимание от голодных смертей, безработицы, разорения фермеров, угрозы фашизма».
Ту же неприглядную роль играют и современные уест, имя которым уже — легион. Соперничая друг с другом в границах раздевания актрис, подобные фильмы в то же время нередко сохраняют слезливый сентиментализм в сюжете, восхваляют необыкновенную чувствительность и благородство своих героев, не смущаясь, что ими бывают «бандиты, и девицы легкого поведения («Грехи молодости», «Вызов», «Рыжая Джулли», «Сезон для страстей» и т. д.).
Таков путь полной деградации, проделанный царицей буржуазного экрана — мелодрамой. Если на первом этапе развития в кино этого жанра чаще встречались герои «голубые и высоконравственные», то теперь чашу весов заметно перевешивают герои тоже «голубые», но… безнравственные. И непристойное оголение героинь современной киномелодрамы как бы символизирует обнажение всей фальши ее морали. Перефразируя известное восклицание из сказки Андерсена, воистину можно сказать: «А царица-то голая!».
Любопытно, что на Западе делаются попытки как-то объяснить подобную «эволюцию», найти причины наступившей моральной анархии. Несколько лет назад американская газета «Крисченс сайенс монитор» пустилась по этому поводу в длинные рассуждения, смысл которых сводился к следующему: человек устал от гнетущей атмосферы военной истерии, от религиозного ханжества, и ему якобы «хочется» видеть героев, лишенных каких бы то ни было моральных устоев.
Конечно, легче всего обвинять во всем человека. Но тогда газете следовало бы добавить, что аморальная продукция пользуется на Западе известным спросом лишь из-за многолетней искусственной прививки людям соответствующих вкусов, нравов, этических норм. И в этой прививке мелодрама — во всех своих проявлениях и со всей свойственной ей гибкостью — сыграла далеко не последнюю роль.
Кто эта Клио, имя которой стоит в названии главы? Одна из девяти сестер-муз — муза истории. Ей подвластны седая античность и рыцарские средние века, жизнерадостная эпоха Возрождения и «куртуазный» XVII век, богатое событиями XIX столетие и только-только перешедшее в ее ведение начало века XX. Широким веером событий и имен раскидывает она перед поклонниками свои богатства. Но лишь очень немногие из таких поклонников подходят к Клио с «серьезными намерениями».
Это отчетливо можно наблюдать на материале западного кино, в котором исторический, или, вернее, псевдоисторический жанр всегда пользовался большим успехом, а за последние годы стал одним из ведущих.
Из древнего Египта («Египтянин») зрителей стремительно переносят в XVI век, ко двору английской королевы Елизаветы I («Молодая Бесс»), из эпохи наполеоновских войн («Дезире») в начало XX века («Вильсон»), от рассказа о знаменитом художнике XIX века Гогене («Любовь к жизни») к истории весьма заурядного джазиста («Повесть об Эдди Дучине») и т. д.
Но, несмотря на различие эпох, костюмов, имен, суть всех этих фильмов одна и та же. В их основу кладутся те же законы построения мелодрамы, о которых уже говорилось в предыдущей главе. Обычный мелодраматический сюжет развертывается здесь лишь на материале более или менее отдаленной эпохи.
Конечно, и в этом жанре были свои исключения. На одном из них стоит остановиться подробнее, тем более это исключение связано тоже с именем замечательной актрисы Вивьен Ли, создавшей здесь, по общему признанию, свою лучшую роль. Кроме того, фильм «Унесенные ветром», о котором идет речь, представляет собой во всей истории коммерческого кино своего рода беспрецедентный случай.
Фильм был поставлен в 1939 году по одноименному роману Маргарет Митчел, о которой американская печать писала, что ее имя после выхода романа в 1936 году стало одним из самых популярных в Соединенных Штатах наряду с именами президента Рузвельта и летчика Линдберга (за три года ее книга выдержала 49 изданий только в США).
Экранизация «Унесенных ветром» была задумана продюсером и режиссерами в духе красочного, постановочного супербоевика. Об этом говорил уже подбор актеров и прежде всего факт приглашения на центральную мужскую роль кумира Голливуда тех лет Кларка Гэйбла. Что касается Вивьен Ли, то главная роль Скарлет досталась ей, можно сказать, случайно, так как в то время она была еще почти неизвестной актрисой.
И вдруг этот боевик в отличие от бесчисленного количества других добросовестных или менее добросовестных экранизаций популярных литературных произведений, поставленный к тому же далеко не самыми талантливыми режиссерами, побил все рекорды мирового успеха и принес продюсеру за несколько первых лет непревзойденную до сих пор в истории Голливуда сумму дохода в 34 миллиона долларов. Фантастическая судьба картины дала основание одному американскому журналисту назвать ее «голливудским Сфинксом».
