Таким образом, псевдоисторизм буржуазного исторического фильма проявился уже в период зарождения жанра. Эта его отличительная черта, полностью сохранившаяся и в дальнейшем, обусловлена двумя важнейшими обстоятельствами.
Во-первых, возродив в какой-то мере наихудшие особенности поэтики романтизма, такой фильм рассказывает о любом историческом персонаже главным образом, а иногда и исключительно лишь как о частном лице, игнорируя его общественную деятельность и подменяя историческую тему абстрактно-моральной. Название одного из самых известных западных историко-биографических фильмов «Частная жизнь Генриха VIII» английского режиссера Александра Корды очень точно отражает характер содержания произведений подобного рода. Подмена фактов вымыслом, а социальной истории — интимной жизнью (преимущественно монархов и правителей), изображение исторического лица в «ночном колпаке и домашних туфлях» являются принципами буржуазного историко-биографического жанра («Королева Христина», «Частная жизнь Елизаветы и Эссекса», «Виктория Великая», «Сердце королевы» и т. п.). Как уже говорилось, исторический колорит легко создается здесь при помощи соответствующих декораций и костюмов, служа лишь фоном для развертывания какого-нибудь банального сюжета.
Даже те фильмы, которые не относятся к разряду развлекательных «костюмных» мелодрам, а преследуют, казалось бы, несравненно более серьезные цели, не показывают правильно эпоху и ее представителей. На II Международном кинофестивале в 1961 году в Москве демонстрировалась американская картина «Восход солнца в Кампобелло», посвященная Франклину Рузвельту. Богатство исторических событий, связанных с именем бывшего президента США, открывало перед авторами неограниченный выбор тем, ассоциаций, обобщений, выводов. На деле же фильм оказался длинным рассказом о прикованном к креслу больном отце добропорядочного провинциального семейства. Значительная историческая правда подменена в картине ничего не говорящим и никому не нужным мелким бытовым правдоподобием.
Здесь мы подходим ко второй важнейшей причине псевдоисторизма буржуазного исторического (или биографического) фильма. Если первая заключается в том, что подлинный историзм приносится в нем в жертву внешней занимательности и что громкие имена используются в спекулятивных целях, в качестве «острой приправы» к надоевшим зрителям обычным мелодраматическим сюжетам, то вторая причина значительно более глубокая. Речь идет о тенденциозном и весьма целеустремленном искажении исторической правды.
В развлекательных безделках о королях и принцессах за ширмой мелодраматической сентиментальности кроется всегда презрение к народным массам, а часто прячется и тема вины последних во всех несчастьях «благородных героев». В тех картинах, где находят уже непосредственное отображение социально-политические события эпохи, все революционные движения неизменно рисуются в самом неприглядном виде. Так, в голливудском фильме «Мария Антуанетта» поносилась Великая французская революция, в «Распутине и императрице» содержалась беспардонная клевета на русский народ и т. д.
Даже в один из наиболее значительных и интересно сделанных исторических западных фильмов «Вива Вилья!» («Капитан армии Свободы»), правдиво показывавший тяжелое положение крестьян и сумевший передать пафос восстания мексиканского народа в начале XX века, искусственно введены мотивы личной мести. В нем подчеркнута жестокость восставших и, главное, их неспособность править страной после захвата власти. Все это привело к искажению образов вождей революции, к ложному толкованию ее причин и характера.
Стремление доказать бессмысленность и варварство революционных движений значительно откровеннее проявилось в другом американском фильме «Вива Сапата!», поставленном в 1952 году и посвященном еще одному эпизоду той же мексиканской революции. Образ национального героя Мексики Эмилиано Сапаты, который, по свидетельству историков, «никогда не сдавался, никогда не терпел поражения, никогда не прекращал борьбы», в этом фильме искажен до предела: он примитивен и звероподобен, а достигнув победы, сам отказывается от власти, так как не имеет никакого представления об элементарных государственных делах.
У наших зрителей еще свеж в памяти образ Спартака, созданный обаятельным американским актером Керком Дугласом. Симпатии и актера и постановщика фильма Стенли Кубрика явно на стороне легендарного героя, чье имя давно стало нарицательным. Но сама драматургия образа построена таким образом, что уже ничьи усилия не в состоянии предотвратить искаженное восприятие его с экрана. Достаточно перечислить только некоторые отступления от исторической правды, чтобы разобраться в характере авторской тенденциозности.
Согласно фильму Спартак с детства был рабом, гнул спину на каменоломне и случайно попал в качестве неопытного ученика в школу гладиаторов. На самом деле Спартак уже был храбрым воином, когда римляне вторглись в его страну; плененный, он быстро стал одним из первых среди самых грозных гладиаторов. В фильме Спартак терпит поражение на арене и случайно остается в живых; столь же в общем случайно он становится предводителем восставших гладиаторов, ибо мало чем отличается от других невежественных и темных рабов. История же рисует нам куда более возвышенный облик этого народного вождя античного мира. Он славился не только необыкновенной отвагой, но и боевым искусством, редким природным умом, талантом великолепного организатора масс. Спартак тщательно готовил восстание; преуспев в этом, он затем создал дисциплинированную, мощную армию, с которой сумел на протяжении трех лет громить легионы «непобедимого» Рима. Экранный Спартак, как отмечалось, лишь волею судеб становится во главе стихийно восставших рабов, а став полководцем, так и не смог превратить в профессиональную армию подчиненные ему необученные орды. Мученический конец Спартака на кресте воспринимается как логический апофеоз его мученической жизни. Такой Спартак достоин сочувствия, но не восхищения, он вызывает даже жалость, но отнюдь не преклонение. Ореол страстотерпца уничтожает всякий намек на образец для подражания. Что ж, ведь Спартак был «всего лишь» раб, и разве мог Голливуд упустить возможность подчеркнуть это? Миф о роке, о судьбе, о предопределении — что угодно, только не героика народного восстания или революции…
В нужном направлении «переосмысливаются» на экране и романы писателей-классиков. В то время как в своем «Соборе Парижской богоматери» Виктор Гюго поднимал людей из народных низов до трагических высот и высмеивал знать, в американской экранизации этого произведения происходит, наоборот, идеализация верховной власти. В финале картины умирающему предводителю нищих «благоразумный» поэт говорит, размахивая королевским указом: вот, ты не хотел меня слушать, поспешил и прибегнул к силе, подняв бунт, поэтому и гибнешь, а король Людовик сам все решил справедливо…
Мораль подобной концовки была совершенно очевидна. Не менее красноречивы также те «поправки», которые были сделаны и при экранизации Голливудом другого романа Гюго «Отверженные». Историческое и социальное содержание этого прославленного произведения оказалось полностью выхолощенным, а революция 1830 года изображалась как… протест парижских студентов против жестокого обращения с каторжниками!
Не избегли общей участи даже такие, казалось бы, совсем безобидные фильмы, как многочисленные биографические картины о композиторах, музыкантах, певцах. Типичным образчиком может служить известный советским зрителям фильм «Великий Карузо». Акцентировка на тривиальной любовной истории вместо раскрытия образа замечательного итальянского тенора — это только один из недостатков. Другой заключается в нарочитом искажении жизненных фактов. В фильме говорится в основном о годах пребывания Карузо в США, хотя он попал туда уже в зените своей славы. Экранный Карузо преисполнен восхищения Америкой, он то и дело восклицает: «Какие удивительные тут люди!», «В Америке люди очень приветливые!», «Какие в Америке милые, добрые, чуткие люди!». Его возлюбленная тоже не может нахвалиться: «Америка прекрасная, великая страна! У американцев открытая душа и доброе сердце». Заключительные кадры создают впечатление, что Карузо и умер в Америке. Здесь все, от начала до конца, неправда. В США итальянский певец был объектом жестокой эксплуатации со стороны театральных дельцов. Измученный и больной, он разорвал все кабальные контракты и в 1921 году возвратился в Италию, где в том же году умер в возрасте 48 лет. Очень слаб фильм в художественном отношении; его украшают только великолепный голос Марио Ланца, исполнявшего роль Карузо, и умело подобранная классическая и народная музыка.
Псевдоисторизм буржуазного исторического и биографического фильма нашел свое законченное выражение в современном увлечении библейской и мифологической тематикой. Оказывается, куда проще иметь дело просто с легендами, чем с фактами — хотя бы и с беззастенчиво перевираемыми фактами прошлого. «Десять заповедей», «Бен-Гур», «Содом и Гоморра», «79-й год после рождества Христова», «Саломея», «Подвиги Геракла» и прочие сверхбоевики («колоссальные котлеты», как называют их итальянцы) на протяжении уже ряда лет выбрасываются на международный рынок непрерывным потоком студиями США, Италии и других стран.
