Вращающаяся площадка, удачно освещенная прожекторами, обозначает различные места действия. Подаются только необходимые аксессуары: стол, стул, буфет, книги...
Кинематографический проектор обозначает место действия. Это одновременно лаконично и эффектно.
Образы трех героев и их партнеров развиваются, порой они кажутся ошеломленными в этом маленьком мире. Они улыбаются публике, радуются и вздыхают, находя тон, общий для всех коллег всего мира".
Вывод, сделанный критиком "Фигаро" из всего им сказанного, несколько неожиданный, - он кончает статью фразой: "Идеологическая пьеса? Нет, приемлемая комедия бульвара".
Вероятно, критик "Фигаро" этой фразой пытается отмахнуться от идеологического воздействия спектакля. Между тем мы были свидетелями того напряженнейшего внимания, которое возникало в зале во время именно самых острых в условиях Парижа, самых идеологических сцен. Мы слышали аплодисменты большей части зрителей в конце сцены Зеленина и Егорова, когда на вопрос Зеленина - Подгорного: "Сергей Самсонович, а вы верите в коммунизм?", Егоров -Константинов отвечал, как будто вбивал гвоздь с одного удара: "Я же член партии".
Вероятно, своей последней фразой критик "Фигаро" хотел сделать нам комплимент: выражения "театр бульвара", "пьеса бульвара" на французском языке не несут в себе презрительного оттенка, как на русском. Критик, очевидно, хотел сказать: "пьеса, приемлемая для широкой публики". Ведь именно в театрах бульвара идут лучшие современные и классические пьесы - французские и зарубежные. В одном из театров бульвара в течение двух сезонов ежедневно шел "Милый обманщик" (переписка Бернарда Шоу с Патрик Кэмпбелл), в котором играли Пьер Брессер и Мария Казарес. Именно в театрах бульвара играет труппа Жана Луи Барро и Мадлен Рено, только что гастролировавшая в Малом театре. В театрах бульвара Мари Бель играет "Федру". А где же в Париже идут идеологические пьесы? Нигде. Уж не в "Комеди Франсез" во всяком случае.
Как бы развивая мысль критика "Фигаро", Б. Пуарэ-Дельпешномэи в "Ле монд" пишет: "Вопреки традиции, очень официальная московская труппа решила дать очаровательное современное театральное представление, не спектакль исканий, как "Клоп" Маяковского, недавно поставленный Барсаком, но произведение, эквивалентное по качеству (и по триумфу) нашему буржуазному бульвару...".
Но зато в рецензии на оба спектакля, напечатанной в "Франсобсерватер", Клод Саррот назвал главу, посвященную "Коллегам": "Кусок чистой пропаганды". "Сюда следуешь с интересом туриста... Это большое преимущество Театра наций: заменить авиабилет на билет в метро. Таким образом, мы узнаем, что в СССР тоже бывают случаи, когда молодая девушка предпочитает студента окончанию курса учения. Это - кусок пропаганды, под которой я лично подписываюсь. Двумя руками... Чтобы судить об этом искусстве, нет другого критерия, кроме утилитарности и эффективности. По, всей видимости, и то, и другое здесь соединено. А кроме этого, -красивый спектакль...".
Мы уезжали из Парижа и усталые, и счастливые, увозя с собой много новых, ярких впечатлений, новых планов, которые предстояло осуществить... Но главным было чувство радости от сознания того, что, гастролируя в столице Франции, Малый театр с честью выдержал еще одну проверку своего оружия - старого и вечно нового оружия сценического реализма.
1962 год
А. Березина. Творческий путь Б. А. Бабочкина
"Если я имею право говорить об основной теме своего творчества, то этой основной темой я называю героическую жизнь нашего народа", - сказал Борис Андреевич Бабочкин 3 июля 1963 года в посвященной ему радиопередаче. Эти слова являются точным определением той идейно-художественной программы, которую Бабочкин осуществляет на протяжении почти пяти десятилетий своей жизни в искусстве.
Разумеется, "основная тема" не значит - единственная, тем более что в данном случае речь идет о художнике, круг интересов которого безгранично широк, а сила таланта и творческая энергия неисчерпаемы. И наряду с утверждением своей главной темы, темы романтики революции и героики современности, Бабочкин создает спектакли и образы, пафос которых в обличении пороков прошлого, в борьбе с их пережитками в настоящем. Играет ли он роль героя-современника, ставит ли спектакль о наших днях, создает ли исторический образ, возрождает ли к новой сценической жизни классическое произведение, он всегда смотрит на драматургический материал "свежими, нынешними очами", в идейном содержании пьесы, сценария, роли находит и акцентирует те мотивы, которые не могут не вызвать отклик в сердцах и мыслях сегодняшних зрителей.
Для того чтобы эти мотивы звучали с наибольшей полнотой и силой, Бабочкин умеет находить соответствующую им художественную форму, яркую, смелую, подчас неожиданную и всегда современную, точно выражающую его режиссерский или актерский замысел, который неизменно воплощает и развивает замысел автора.
Но как бы богат и разнообразен ни был арсенал выразительных средств, которые он применяет, какой бы остротой ни отличалась его интерпретация пьесы или роли, он никогда не изменяет принципам высокой художественной правды - основному закону реалистического искусства. Б. А. Бабочкин - художник-реалист не только по убеждениям и воспитанию, но и по самой природе своего таланта, по складу ума, по врожденным склонностям.
Вот почему, когда шестнадцатилетним юношей он приехал из родного Саратова в Москву учиться театральному искусству и был принят сразу в две студии - М. А. Чехова и И. Н. Певцова, - интуиция очень скоро подсказала ему правильный выбор дальнейшего пути.
В то время М. А. Чехов появлялся на занятиях крайне редко и все доверил своим "приближенным", создавшим в студии, по словам Бабочкина, "трудную, мучительную, монастырскую" атмосферу*. И схоластическим методам преподавания Б. А.Бабочкин предпочел занятия в студии "Молодые мастера", где обучение и воспитание будущих актеров происходило при непосредственном и постоянном участии И. Н. Певцова.
(б. А. Бабочкин. Заметки об искусстве актера, стр. 19.)
В "Заметках об искусстве актера" Б. А. Бабочкин пишет: "...Певцов был не только одним из самых великих актеров своего времени, но он был самым последовательным, самым убежденным реалистом в искусстве. Никогда не употребляя терминов системы Станиславского, он был ближе всех из известных мне артистов (включая и артистов Художественного театра) к великим реалистическим принципам Станиславского"*.
*
(б. А. Бабочкин. Заметки об искусстве актера, стр. 22.)
Человек высокой культуры, огромной эрудиции, тонкого художественного вкуса, И. Н. Певцов, работая со студийцами или молодыми актерами над пьесой, стремился прежде всего вскрыть ее идейный, философский смысл, добивался того, чтобы ученики поняли основные мысли, заложенные в произведении, почувствовали особенности его поэтического строя.
Певцов избрал для себя и предлагал своим ученикам самый трудный, но и самый благодарный путь к созданию образа -исчерпывающее, совершенное проникновение во внутренний мир героя и обстоятельства его жизни. На этом пути становятся ненужными, мелкими внешние приспособления, к которым часто прибегают в надежде уйти от себя актеры, видящие перевоплощение не в постижении глубинной правды образа, а лишь в мелких, поверхностных деталях, отличающих облик героя от облика его исполнителя.
Из неисчерпаемых глубин творческой мысли Певцова возникали такие несхожие между собой и такие "певцовские" образы, как Тот ("Тот, кто получает пощечины" Л. Андреева) и капитан Незеласов ("Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова), Вышневский и Репетилов, Красильщиков ("Штиль" В. Билль-Белоцерковского) и профессор Бородин ("Страх" А. Афиногенова), и многие, многие другие. Трагизм без пафоса, драматизм без сантиментов, комедийность без нажима и грубости, умение показать силу и страстность скрытых, а не обнаженных чувств - вот те основы реалистического актерского искусства, в духе которых Певцов воспитывал своих учеников.
Еще одно драгоценное качество Певцова - его неугасимый интерес к жизни, к окружающей действительности, его чуткость к тому новому, что так бурно росло у него на глазах и что он с такой радостью впитывал всем своим существом. И эта его черта не могла не оказать влияние на молодежь руководимой им студии.
Бабочкин органически усвоил на всю жизнь гражданские и художественные принципы своего учителя. Стремление всегда быть в курсе современных событий, желание познавать жизнь во всех ее проявлениях в высшей степени свойственны Б. А. Бабочкину. Они стимулируют его творчество и по сей день, питают его искусство, делают его вечно юным, беспокойным.
В первый сезон своей актерской деятельности он выступал на сцене театра в Иванове-Вознесенске, куда в 1921 году приехала труппа студии "Молодые мастера" во главе с И. Н. Певцовым. В числе ролей, сыгранных Бабочкиным в этом сезоне, были такие, как Арвираг в "Цимбелине" и Ланчелот в "Венецианском купце" В. Шекспира, Медведенко в "Чайке" А. П. Чехова.
