Разин завоевывает подмостки и музыкальных театров. Еще в период работы над первой московской постановкой своей пьесы Каменский «очень уговаривал» А. Кастальского «сделать из нее еще и оперу», о чем Кастальский писал Б. В. Асафьеву в цитированном выше письме. Однако он уговорам поэта не внял: «…либретто недурное — взялся бы, если бы знал наверно, что поставят»[602]. Кастальский сомневался зря — почти все посвященные Разину оперы впоследствии увидели сцену. В 1919 году «Степан Разин» Г. И. Арского (Гизлера) становится первой оперной премьерой в истории далекого Ташкента, а в 1925 году опера П. Триодина под тем же названием ставится в филиале Большого (Экспериментальном театре) в Москве. В 1926 году в Большом зале Ленинградской консерватории был исполнен «Степан Разин» С. В. Бершадского. И лишь опера Ф. Цабеля под тем же названием и написанная приблизительно в том же году в провинциальном Иваново-Вознесенске, где оперного театра не было, поставлена не была[603].
«Разинский сюжет» проникает и в симфонический жанр. В 1926 году Мясковский работает над Восьмой симфонией, посвященной теме народного восстания. «Сперва <…> родился замысел финала на тему, которую я принял за песню о Степане Разине и обработать которую решил в сочетании с рядом волжских песен, а также связав с образом обездоленного крестьянства», — вспоминал он[604]. Однако вскоре выяснилось, что припомнившийся Мясковскому напев не имеет никакого отношения ни к Разину, ни к крестьянской песенности и сочинен М. Балакиревым. Однако программу второй части уже сам композитор расшифровал как связанную с Разиным и легендарным сюжетом об утоплении персидской княжны.
Парадокс повсеместного увлечения «разинским сюжетом» заключается в том, что его смысловым центром во всех случаях становится именно эпизод с персиянкой, утверждающий маскулинность, силу и независимость героя. Разбойничья «волюшка» трактуется как ничем не ограниченная личная свобода героя, манифестирующая себя исключительно в гендерном аспекте. Понятно, что этот образ не имел прямого революционного смысла.
Более того (и это можно считать вторым парадоксом), несмотря на стремительный рост количества произведений о Разине, никакого перелома в осмыслении этого, по сути, фольклорного образа в послереволюционном музыкальном театре не произошло! Найденная уже в XIX веке интерпретация образа Разина волею исторических событий просто начинает функционировать в новом социальном контексте, по сути же ничем не отличаясь от дореволюционных трактовок популярнейшего сюжета. Многочисленные подтверждения непрерывности этой традиции можно ограничить пунктиром, пролегающим от «драматических картин с хорами, песнями и плясками» «Стенька Разин — разбойник волжский» С. Любецкого начала 1840-х годов, через ставшую народной песню на стихи Д. Н. Садовникова «Из-за острова на стрежень…» конца 1883 года и первый фильм российского кинематографа «Понизовая вольница» 1908 года на тот же сюжет — к опере С. А. Траилина (на либретто Ф. Т. Кожевникова) «Стенька Разин и персидская княжна», поставленной в петроградском Народном доме в 1916 году[605].
Поэтому, невзирая на то что симфонии и оперы о Разине в пореволюционное десятилетие писали признанные композиторы и что сами избранные ими жанры были вполне почтенными, приходится признать, что освоение темы, проходившее в течение многих десятилетий под знаком массового искусства, не уклонилось от этого направления.
В пореволюционные годы этот излюбленный сюжет российского масскульта оказался встроенным в идеологическую оправу революционных праздников и юбилейных торжеств. Так, например, уже первая годовщина Октябрьской революции, отмечавшаяся в Большом театре, сопровождалась новой постановкой балета «Стенька Разин» на музыку симфонической поэмы А. Глазунова (см. примеч. 40[606]) в постановке А. Горского. Впрочем, и это художественное предложение не отличалось принципиальной новизной: первая попытка такого рода была предпринята еще в 1915 году в Петрограде балетмейстером М. Фокиным. Вполне закономерно, что в обоих балетах симфонический жанр дополнялся опять-таки обработкой популярной песни («Вниз по матушке по Волге…»)[607].
К середине 1920-х годов нарастает популярность фигуры еще одного крестьянского бунтовщика — императора-самозванца Емельяна Пугачева. Наряду с драматической поэмой Есенина «Пугачев» (1922) заметными явлениями становятся опера Андрея Пащенко «Орлиный бунт» («Пугачевщина», 1925), идущая в Ленинградском академическом театре оперы и балета (ЛГАТОБе), и спектакль МХТ (1925) по пьесе Константина Тренева «Пугачевщина» (1924).
В либретто для оперы Пащенко, которое написал близкий к футуристам поэт Сергей Спасский, Пуганев представлен как стихийный, хотя и «идейный» борец за свободу: «Владейте мужики да казаки землей родной, а мне лишь конь лихой да степь нужна широкая да ветер, штоб бил в лицо!»[608] Идеи «декрета о земле» волнуют и действующих в опере киргизов («У нас земля нет, дома нет»). Но в образе самого Пугачева акцентированы мотив «волюшки», стихийность, иррациональность бунта: «…ради вас пройду я бурею над усадьбами дворянскими, города одену пламенем, землю содрогну, как колокол…», «…разгорается по земле родимой ярым, ярым сполохом великий бунт», «…вся земля шумит, как лес перед грозой».
Крестьянский бунт охарактеризован в опере как природный катаклизм. Ввести эту стихию в берега, по всей видимости, призван рабочий класс, чьи представители становятся эпизодическими, но глубоко положительными героями оперы. «Ну, коли так, как молотом ударим на врагов с тобою, государь», — обращаются они к Пугачеву. Однако драматургическая функция рабочих в опере — вполне резонерская. Центральным же, наряду с мотивом «волюшки», оказывается мотив одиночества героя.
Это одиночество парадоксальным образом роднит его с главным героем пьесы X. Ибсена «Бранд», которая так значительно прозвучала в русской предреволюционной культуре[609] и наверняка была известна и либреттисту, и начинающему в те годы композитору. Ибсеновская коллизия и драматургическое ее решение довольно точно воспроизведены в кульминации конфликта Пугачева с его соратниками: они жаждут достичь выгоды, он предан бесцельной погоне за идеальной свободой; ответом на призыв Пугачева к бою становятся негодующие хоровые возгласы толпы («В бой? В бой? Снова? Снова? Что ж это? Он пьян!»). Все это воспроизводит ибсеновскую «партитуру» аналогичной сцены — одинокий в своем избранничестве Бранд ведет сопротивляющийся народ по смертельно опасным тропам к сияющим горным вершинам. На эту специфическую трактовку образа вождя, которая будет вытеснена в конце 1920-х — 1930-х годах более «приглаженными» идеологическими концепциями, «работает» и мотив мессианизма, который подчеркнут в ряде сцен хорового прославления в III действии с их напряженным ожиданием избавителя.
Мотивы одиночества и мессианизма находят свое разрешение в финальном угрожающем глиссандо хора, отзывающегося на предсмертный призыв Пугачева: «Мы слышим, слышим…» Принеся себя в жертву, герой обретает посмертное единство с народом, народ же — своего спасителя.
Скандирование хора «Да славится заступник наш вовеки…» разрастается в лапидарный до-мажорный гимн. Различными музыкальными средствами Пащенко весьма точно воспроизводит излюбленный монументальный жанр рубежа 1920-х годов — скульптурный барельеф, к которому тяготели уже ранние революционные музыкально-драматические апофеозы.
Главным стилистическим ориентиром сочинения Пащенко стал «Борис Годунов» М. Мусоргского. Хоровая лексика оперы ориентирована на тот тип интонаций, который связан в «Борисе Годунове» с фигурой Юродивого и народными плачами. Выдвижение на первый план этой семантики типично для 1920-х годов. Парадокс заключается в том, что Мусоргский, которого так настойчиво на протяжении 1920-х годов пропагандировали деятели РАПМа в качестве революционного композитора, оказывается представлен в опере Пащенко тем кругом интонаций, который связан с выражением жалобы, страдания, безответного притеснения. Этот образ юродства — еще одна составляющая музыкальной темы русской революции в пореволюционном оперном искусстве.
4
Интонационный облик Юродивого в опере Мусоргского произволен от жанра колыбельной и является стилистической и идейной аллюзией к его же «Колыбельной Еремушки», где в саркастически обрисованном безрадостном будущем заглавного героя персонифицируется будущее России. Жанр «колыбельной» тематизируется в русской музыке на протяжении последних десятилетий XIX века под явным влиянием радикально-революционной фразеологии. Одна из заметных «вех» этого процесса — романс А. Бородина «Спящая княжна», воплощающий образ дремлющей, но готовой к грядущему пробуждению России (в отличие от фатально засыпающего у Мусоргского «Еремушки»), «Риторика пробуждения», по выражению А. Пензина[610], к концу XIX века обрастая революционными коннотациями через метафору «колокола», разработанную в публицистике Герцена, была актуализирована Лениным в его известной фразе: «Декабристы разбудили Герцена…» (из статьи «Памяти Герцена», 1912).
