То, что именно массовая культура является мощным и наиболее очевидным источником для символического спора, подтверждается также «симфоническими» союзами, которые активно используют образ ведьмы, чтобы заклеймить перформансы Pussy Riot. Образ ведьм наделяет женщин из Pussy Riot некой магической силой, однако не в духе современных супергероев, которые определяют свою силу в своих собственных терминах, но в понимании, предложенном Х. Хейст (Haste 1993: 173), которая пишет, что «<…> это основополагающее качество женщин-ведьм, что они оказываются загадочными и непостижимыми для мужчин». Подобный негативный образ ретерриториализирует номадирующих женщин, то есть возвращает их в пространство, к которому они принадлежат: за кулисы сцены, за решетку, за пределы публичного. Политическая и религиозная элита видит в номадическом движении отсутствие корней, потерю ориентации и моральное разложение и защищается от этого, нанося фундаменталистский ответный удар в виде нахождения корней в «подлинных», исконных ценностях и восстановления преемственности культуры за счет активизации ностальгических стереотипов «вечных» русских ценностей.
Церковь становится полем боя между двумя «массовыми культурами»: панк бросает вызов «симфонии», что в данном случае обозначает исторический союз клерикальной и секулярной власти. Общий момент для перформативности обоих был обозначен Екатериной Самуцевич в ее последнем слове на суде, где она критиковала эксплуатацию «религиозной эстетики» Русской православной церкви для политических целей: «Достаточно логичным оказалось и то, что именно Русская православная церковь, давно имеющая мистические связи с властью, явилась главным медийным исполнителем этого проекта [по восстановлению русских духовных ценностей]. При этом было решено, что Русская православная церковь, в отличие от советского времени, где церковь противостояла прежде всего грубости власти по отношению к самой истории, должна также противостоять всем пагубным проявлениям современной массовой культуры с ее концепцией разнообразия и толерантности» (Самуцевич 2012).
Это понимание современной «массовой культуры» перекликается с панк-перформансом Pussy Riot как неявно выраженным политическим действием, где проговариваются и определяются социокультурные нормы и где конструируются и оспариваются категории идентичности. Гибридность обеспечивает уличное искусство (стрит-арт) политическим импульсом, который направлен против медийной гегемонии церкви в построении русской национальной идентичности: «Наше внезапное музыкальное появление в храме Христа Спасителя с песней “Богородица, Путина прогони” нарушило цельность этого так долго создаваемого и поддерживаемого властями медийного образа, выявило его ложность. В нашем выступлении мы осмелились без благословения патриарха совместить визуальный образ православной культуры и культуры протеста, наведя умных людей на мысль о том, что православная культура принадлежит не только Русской православной церкви, патриарху и Путину, она может оказаться и на стороне гражданского бунта и протестных настроений в России» (Самуцевич 2012).
Мы согласны с Давором Джалто (Džalto 2013: 12), который пишет, что «их акция вызвала столь жесткую ответную реакцию именно потому, что они затронули этот псевдодуховный аспект современной российской политики отношений церкви и государства». Однако в то же самое время важно отметить, что кульминационное действие, во время которого символически была растоптана метафизическая и квазирелигиозная «аура» официальной «массовой культуры», происходило в гендерно маркированном пространстве – на амвоне. Это еще одно запретное место, сцена, откуда группа критикует вертикальную иерархию власти и призывает к горизонтальному разнообразию церковной общины, включая членов ЛГБТ-сообщества и феминисток. Выступление женской группы в церкви и на амвоне становится пророческим знаком для нового окружения; там, где гендер создается ритуальными жестами, там же он соответственно и разрушается, если подобные выступления проводить достаточно часто (Butler 1999). Подобное смещение активизирует обсуждение вопросов об усиливающейся роли женщин в православии (Denysenko 2013: 1078) и критикует ренессанс мизогинизма (Горичева 1996: 81, 83, 184; см. также: Bremer 2013: 8), когда женщина рассматривается как лояльная безгласная единица церковной иерархии. Перформанс обнаружил, что Русская православная церковь не является единой[112] и не представляет собой стабильный и неизменный патриархальный институт. Становится очевидным, что группа не делает ничего иного, кроме как подражает перформатичности самой церкви, и этим подражанием показывает, как реальность создается путем ритуальных практик и деконструируется теми же повторяющимися жестами. И для панк-, и для церковной литургии основополагающей является концепция перформативности, которая состоит в повторении определенных стилей и жестов с тем, чтобы создать желаемую реальность. Перформанс Pussy Riot выстраивается на глубоком знании православной литургии, чему подтверждение, например, использование «Всенощного бдения» Рахманинова или жеста крестного знамения (Denysenko 2013: 1071). Таким же повторением жестов участницы группы подрывают и слаженное взаимодействие официальной церкви и государственной власти.
Официальная «симфония» разоблачается жестами, появившимися в культуре русского карнавала и церковных традиций, в соединении с народным искусством скоморохов и с духовной традицией юродства – смех и смирение. Ризоматические логики выражают непрерывное изменение процессуального построения идентичности как соединяющего и разъединяющего, возвращающегося назад и непредсказуемого. Различные линии и традиции могут быть или разрушены, или введены в игру. Перформанс включает в себя одновременно различные диспозиции протеста – против тотального государственного контроля, против религиозного вмешательства в семейные коды и образование, за право распоряжаться своим телом, за право вести богословский спор и за пересмотр понятия кощунства, а также за постмодернистский феминистский арт-перформанс, поддерживая политическое диссидентство, вмешательство, разрыв и конфликт как составляющие части эстетики панка. Посредством пародии на горизонтальные и антииерархические связи («и…и…и»), связывая элитное с простонародным, сакральное с профанным, перформансы создают своеобразный вид демократической культурной утопии. Это показано, когда с амвона взгляд уводится в перспективу за горизонт (West-Pavlov 2009: 202–204), по направлению к тому, что еще не может быть представлено в социально кодированных практиках русской церкви и общества. Эта утопическая идея с ее очевидной связью с паратактической перспективой предсказывает и рисует мир, где «<…> нарративные эпизоды располагаются на одной линии без какой-либо субординации» (Donovan 1991: 87). Это позволяет избежать иерархического ранжирования разных вещей, ценностей, исторических событий и мест, которые рассматриваются с одной и той же шкалой неиерархического синтаксиса – подиум рядом с амвоном. Стиль перформансов «бей-беги» находится в постоянном процессе «становления» и может быть назван наивно-невинным стилем, поскольку здесь как будто нет никакой предварительно созданной организационной схемы, а есть непосредственная и эмоциональная реакция на окружающую среду и ситуацию. Это может раздражать людей, привыкших к авторитарной иерархии и незнакомых с эстетикой номадизма.
Заключение
Требования и борьба группы Pussy Riot за горизонтальные связи в обществе и за политики ризомы проводятся через спатиализацию их творческой деятельности. «Проносясь» по московским улицам, площадям, церквям и другим местам, которые являются высокостатусными для представителей власти, и разрушая этот статус путем несанкционированных, будоражащих и обвиняющих феминистских панк-перформансов, они делают общественный спектакль частью своей эстетической, политической борьбы против путинского режима, определяемого ими как патриархальный, авторитарный и консервативный режим элиты. Активное распространение перформансов группы в Интернете и новых медиа показывает, что образы и реальность массовой культуры (которые формируют публичную сферу[113]) играют важную роль в борьбе за массовую политику. В публичной сфере политика и популярность переплетены настолько своеобразно, что распознать их микс, пользуясь методами традиционного политического анализа, нелегко. Поэтому важно определить, каким образом образы, тексты, дискурсы и медиа являются «реальными в их видах индустриальной продукции, в их общественной силе, политическом эффекте и культурной власти», о чем писал Дж. Хартли (Hartley 1992: 2). Через свои перформансы Pussy Riot показывают, насколько глубоко они осознали структуру публичной сферы и нашли средства борьбы за пространство и место политик ризомы, за свой голос и образ, причем как в реальных физических пространствах, так и в пространстве новых медиа. Однако вопрос не в том, будет ли борьба Pussy Riot за ризоматическую политическую сеть продолжаться и развиваться или же окажется подавленной властями. Невероятный общественный резонанс, который получило дело Pussy Riot, демонстрирует непредсказуемость, то есть ризоматичность способов функционирования современной публичной сферы. Своим постоянным движением и сменой идентичностей группа не позволяет ни поместить себя в какую-либо «классификацию» и тем самым объяснить суть своей деятельности, ни «приручить» с помощью какой-либо концептуальной «когерентности» или политических ассоциаций. Непредсказуемость является результатом номадического движения, создавая смешение в различных областях искусства, политического активизма и гендерной политики, делая перформансы Pussy Riot одновременно уникальными и уязвимыми.
