В случае «Больших купальщиц» присутствует еще один знак или, скорее, так называемое плавающее означающее. Уместно вспомнить двусмысленные интерпретации нечеткого синего пятна вытянутой формы над промежностью лежащей фигуры. Когда Джаспер Джонс обратился к этой картине как к источнику для серии работ «По мотивам Сезанна», выполненных чернилами на пластике в 1994 году, он вообразил, что купальщица предается сексуальным фантазиям, и превратил двусмысленное в недвусмысленное: в некоторых изображениях синяя фигура превратилась в эрегированный пенис (цв. ил. 74){992}.
Купальщицы Сезанна принадлежат области грез. Они послужили поводом для большого количества несуразных психоаналитических изысканий, связанных с предполагаемыми фобиями и патологиями Сезанна, о женщинах, мужчинах, обнаженной натуре, сексе, сексуальности, отце, матери, о том, каково это – когда тебя трогают, высмеивают, используют, подвергают жестокому обращению, третируют и травмируют, – полный спектр социопатии, эксцентричности, ненормальности, неустойчивости и безумия. Согласно одному авторитетному источнику, «Сезанн снова и снова возвращался к „Купальщицам“ как к возможности сопротивляться, выразить себя и, в конечном счете, контролировать свое меняющееся отношение к женщинам и разрешать другие психологические проблемы, в частности сомнения в собственной сексуальной ориентации»{993}. Такие гипотезы возвращают нас к Мейеру Шапиро и психобиографии подавления и сублимации. Шапиро полагал, что Сезанн пришел к пониманию необходимости обрести покой и ему удавалось сдерживать свой буйный дух; но «воля к порядку и объективности», заявившая о себе в 1880‑х годах, не продлилась долго – и не могла продлиться, – потому что была основана на «умышленном подавлении части своего „я“, которое время от времени прорывалось наружу»{994}. Та часть натуры, которая не осмеливалась назвать себя и вынуждена была бороться с его гомоэротическими импульсами, нацеленными, в частности, на Золя (бывшего купальщика), и, в более широком смысле, с его своенравным либидо. К счастью, психоаналитики упустили из виду его диабет и возможную импотенцию. Однако и без того мифов для построения всевозможных теорий было предостаточно. Многократно цитируемый рассказ Бернара о страхе Сезанна перед прикосновением, уходящий корнями в детское воспоминание, – настоящая музыка для их ушей. Бернар поведал, что Сезанн вспоминал один эпизод: «Я спокойно спускался по лестнице, когда мальчишка, съезжавший по перилам, поравнявшись со мной, дал мне такого пинка, что я чуть не свалился вниз; удар был настолько сильным и неожиданным, что долгие годы меня мучит страх, что это может повториться. С тех пор я не выношу даже легкого случайного прикосновения»{995}.
«Мы прямо слышим тихий вздох облегчения психоаналитика, – добавляет Кларк, подробно развивая эту тему. – Фантазии пациента лежат на поверхности». Для тех, кто склонен к психоанализу, преодоление юношеских эксцессов, увлечение мастихином и черное отчаяние – не что иное, как «исполненное смысла затишье, в действительности мощная защита от травмы»{996}. Как могла бы свидетельствовать полулежащая купальщица, попытка усмирить либидо была обречена на провал. «Воля к порядку» уступила тяге к синему.
Для подобных психоаналитиков угрюмый гермафродит – это автопортрет (с головой Золя), снедаемый угрызениями совести. Вездесущий «Купальщик с раздвинутыми руками» – это «проекция самого Сезанна, образ его одиночества»; более конкретно – «выражение отчаяния и вины из-за мастурбации». «Купальщицы» Барнса – «инсценировка того момента в разрешении эдипова комплекса, когда страх кастрации так силен и непреодолим, что ребенок мужского пола оказывается неспособным найти выход в подавлении; вместо этого он застывает в мире, где отсутствует отец и ожидается возвращение фаллической матери. Она будет обладать фаллосом и отдаст его своему сыну». Другими словами, «Большие купальщицы» – это род регрессии – терапия живописью – «его попытка воспроизвести мир сексуальности, который, в известном смысле, он никогда не покидал». Лежащая купальщица замещает скорбного художника. «Не было еще образа, с такой силой воплотившего чувства утраты и уныния своего создателя, как фигура, опирающаяся на дерево. Возможно, он даже не замечает приближающуюся фаллическую мать. Возможно, в некотором смысле он и не хочет замечать. Он довольствуется тем, что проводит жизнь, оплакивая тело, которым некогда обладал»{997}.
Даже манера наложения мазков подверглась психоанализу. Как утверждал Теодор Рефф, «систематизируя размеры и направление мазков, он стремится к полному контролю над своей работой, ничего не оставляя на волю случая или прихоти. А это, как я полагаю, в свою очередь отражает попытку подавить в себе бурные импульсы, которые привели к тому, что в выборе сюжетов приоритет он отдавал борьбе, искушению и ироничному поклонению. Он словно бы пытался включить эти скрытые чувства в сферу созидательной профессиональной деятельности, подчинив их строгим эстетическим требованиям, с помощью которых мог бы полностью их обезвредить». Расчетливый взмах кисти как орудие самоконтроля. Рефф признает, что эта точка зрения основана на исследовании филадельфийских «Купальщиц» Мейером Шапиро как «сверхдетерминированной» композиции. «Освобождая себя от беспокойных фантазий, – писал Шапиро, – Сезанн переносил свои ранние эротические мотивы в менее тревожные „классические“ образцы, чья неподвижная, лишенная эротической привлекательности нагота из застывшего мира художественных школ и музеев превращала их исключительно в орудие его творчества. Но какая-то часть изначальной тревоги нашла отражение в своеволии и мощи самих этих средств контроля»{998}. Это возвращает нас к святому Антонию – Сезанну, плотским искушениям и философским сомнениям. Всего-навсего движение кисти – и теория готова. Еще один гомик кастрирован; еще одна шлюшка получила по заслугам. Гермафродиты резвятся у реки. Распутные девки шныряют среди деревьев. «Большие купальщицы» вовсе не невинны, куда там; это автоматы для штамповки навязчивых воспоминаний.
От сверхдетерминированной живописи до сверхдетерминированного прочтения – один шаг{999}. Существуют и другие толкования. У одной из ранних больших купальщиц, стоящей уперев руки в бока, обнаружен фотографический источник (академическая модель){1000}. У купальщика с раскинутыми руками отыскался художественный прототип – классический – Леандр из «Геро и Леандра» Рубенса (1604–1605), на сюжет из «Героид» Овидия.
Юный любовник Геро доплывал к ней по морю часто…
Мог и в тот раз переплыть… только темна была ночь{1001}.
Сезанн глубоко чувствовал Рубенса; превозносил его, как и венецианцев. В своих «Признаниях» он называет Рубенса любимым художником. Если верить Гаске, при виде одного из рубенсовских багровых тонов Сезанн слышал шепот Ронсара.
Возможно, чем прямее, тем лучше. Стэна Брэкиджа не интересовали «Купальщицы», но у него была своя точка зрения на их место в творческой эволюции Сезанна:
Тот, кто делает подобные отметки, рассыпает хлебные крошки, чтобы найти обратный путь в лесной чаще, и надеется, что какая-нибудь пташка тем временем не появится и не склюет их. С человеческой точки зрения каждый, кто создает нечто… руководствуется мотивами, которые, по существу, имеют невротическую природу. Обычно это трудности подросткового возраста, от них никуда не деться. Эксцентричные «Купальщицы» были необходимы Сезанну для того, чтобы через них прийти к горе Сент-Виктуар или по меньшей мере к яблокам; давайте остановимся на этом. В некоторые моменты он был вынужден возвращаться к ним [к ранним работам эротического характера], к этим малосимпатичным, скользким сексуальным мукам Сезанна. Оргазмирующего Сезанна-крестьянина{1002}.
Прямота отличает и фотографию Майкла Сноу «Paris de jugement Le и/или Состояние искусства» (цв. ил. 75) – снимок большого формата, на котором три обнаженные женщины стоят перед филадельфийскими «Купальщицами», повернувшись спиной к камере, и созерцают полотно – или усложняют свои фантазии. Это словно хлесткий ответ Эмилю Бернару, его снимку-талисману, пресловутому одиночеству, намеренному подавлению и всем легковесным рассуждениям об инсценировках, томлениях и наваждениях.
У Сезанна личное переплетается с классическим. Как это часто бывает, ключ к более глубокому пониманию можно найти у Вергилия.
В разгар лета 1906 года Сезанн, все еще сражавшийся с «Большими купальщицами», в попытке укрыться от удушливой жары предпринял поездку к мосту Труа-Соте на реке Арк, в нескольких милях к юго-востоку от Экса. Чтобы не обременять себя багажом, он взял с собой только сумку с акварельными красками. Он писал сыну: «Здесь, на берегу реки, множество мотивов: тот же сюжет под разными углами зрения дает возможность писать интереснейшие этюды, настолько разнообразные, что я мог бы работать целый месяц, не меняя места, только наклоняясь то вправо, то влево»{1003}. В таком вот locus amoenus[101] он рисовал похожие на галлюцинации акварели (цв. ил. 76) с еще большим количеством купальщиц; мечтательные «воинства духов, проплывающих мимо», как писал Шеймас Хини, подражая Вергилию: «animae, quibus altera fato / Corpora debentur» («то души, которым судьбою / Вновь придадутся другие тела»){1004}.
