Последние штрихи положены и на портрет Темпл Дрейк, собственно, только теперь она и все, что за ней невидимо стоит, раскрывается вполне. Но об этом — дальше.
Наконец, совершенно преображается Нэнси. В рассказе была пьянчужка-распутница, которой все нипочем, ее бьют — она смеется; а теперь видим избавительницу-монахиню. Это к ней относится заголовок книги. Фолкнер пояснял, что в ней проводится "мысль о трагической жизни проститутки, — жизни, которую Нэнси вынуждена была вести просто потому, что ее заставляли обстоятельства, среда. А вовсе не ради денег или удовольствия. И все-таки, при всем своем смутном понимании вещей, она оказалась способна на акт полного, почти религиозного отречения от мира во имя спасения невинного ребенка, а правильным или ошибочным был ее поступок, — уже другой вопрос. Называть ее монахиней — это, конечно, парадокс, но мне казалось, что таким образом можно лучше оттенить ее трагический удел".
И все-таки не для того взялся Фолкнер за книгу, чтобы просто рассказать побольше о персонажах прежних произведений или даже представить их в совершенно новом свете.
Что подлинно интересно и существенно, так это исповедь Темпл. Правда, сама героиня на самопознание вряд ли способна, не по нраву и не по уму ей рассуждать о предметах, о которых приходится рассуждать. Подобно тому как Гоуэн и Нэнси лишь номинально наделены голосом, все растолковывает автор, которому драматургическая форма явно тесна, так что канон жанра все время нарушается, — текст роли Темпл, по существу, произносит Гэвин Стивенс, дядя мужа. Так что у него двойная нагрузка, ибо есть ведь и собственная роль.
При одном из первых появлений, в рассказе «Дым» (1932), о нем сказано так: "Стивене окончил Гарвардский университет, он был высокий, нескладный, с растрепанной седой гривой, мог спорить о теории Эйнштейна с университетскими учеными и часами сидеть на корточках у стены деревенской лавки вместе с жителями поселка. Это он называл "отдыхать"". Ничего особенного, да и не замечателен Стивене ничем, кроме разве смекалки. Но потом он, как мы знаем, выдвинется в центр йокнапатофской жизни, станет одной из ее нравственных опор, ему будет доверено выразить важнейшие идеи — "местный Цинциннат, искатель не столько истины, сколько справедливости".
Понятно, что такой человек не может ограничиться миссией адвоката (формально он защищает в суде интересы Нэнси, но в этом качестве мы его не видим вовсе). Нет, он приходит сюда, чтобы выразить символы веры. Вот они:
"Не существует такого понятия, как прошлое" (тут, как видим, герой просто цитирует любимую мысль автора).
"Прошлое никогда не умирает. Это даже не прошлое".
"Добро не только может, оно должно выходить из зла".
И, наконец, реплика, да что там реплика, целая программа, сбитая в одну фразу, произнеся которую Гэвин исчезает со сцены:
"Ты здесь, — обращается он к Темпл, — для того, чтобы подтвердить несомненность того, что Нэнси завтра утром подтвердит своей смертью: что маленькие дети, пока они остаются маленькими, не должны знать, что такое горе, и боль, и несчастье, и страх".
Иван Федорович Карамазов изъяснялся и более страстно, и более концептуально: "Весь мир познания не стоит тогда этих слезок ребеночка к боженьке". "Если все должны страдать, чтобы страданием купить вечную гармонию, то при чем тут дети?.. Если страдания детей пошли на пополнение той суммы страданий, которая необходима была для покупки истины, то я утверждаю заранее, что вся истина не стоит такой цены… Слишком дорого оценили гармонию, не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно".
Ну так то Иван — мыслитель, философ, который еще мальчиком, "чуть не в младенчестве… стал обнаруживать какие-то необыкновенные способности к учению".
А Гэвин Стивенс, хоть и прошел он школу Гарварда и по заграницам поездил, остается все-таки провинциалом, ничего подобного легенде о Великом Инквизиторе ему не придумать. Иное дело, что он (то есть, разумеется, Уильям Фолкнер, от чьего имени адвокат постоянно выступает) читал ее, читал внимательно, штудировал, можно сказать. В «Реквиеме» не только явственные отголоски карамазовских рассуждений о боге, гармонии и детях слышны — тут, по существу, прямо называется источник. Правда, вспоминает его не Гэвин, а Темпл, но это, как мы уже сказали, чистейшая условность, откуда бы этой любительнице острых ощущений, искательнице удовольствий слышать о Достоевском? Все, по существу, берет на себя Цинциннат из Джефферсона — и сам формулирует важнейшие идеи, и воплощает дремлющую, где-то на глубине застывшую в неподвижности, совесть преступницы — истинной, не в глазах закона, преступницы.
Стивене понуждает Темпл обратиться к губернатору с просьбой помиловать Нэнси. Но ведь он прекрасно знает, как знает и Темпл, что абсолютно никаких практических оснований для прощения нет: убийство совершено, есть признание, есть приговор, он будет приведен в исполнение. Тогда зачем все эти тягучие, совершенно не приспособленные для сцены диалоги, которые составляют весь второй акт? Чтобы дать героине возможность рассказать, как все произошло, уточнить детали истории, которая началась давно и теперь так трагически разрешилась? Но это может быть интересно лишь губернатору — персонажу совершенно не обязательному, он только направляет репликами ход разговора. Нет, свидание в губернаторском особняке — глубокой ночью, накануне 'казни, в обстановке, исключающей обман и притворство, — понадобилось для того, чтобы из-под спуда поднялись наружу и обрели форму главные понятия. Вина. Искупление. Справедливость. Страдание. Да, главным образом, Страдание — с большой, как и все остальное, буквы.
Фолкнеру в жизни пришлось выслушать немало вопросов и прямых упреков, отчего в его книгах так много боли и несчастий. Обычно он отвечал, что это, мол, инструмент познания жизни — точно так же плотник, забивающий гвозди, — кажется, этот незатейливый образ очень полюбился автору — орудует молотком. Но однажды высказался прямо: "Я думаю, некоторое количество страданий и бед только полезно людям".
Вот он, используя в качестве медиума персонажа, наиболее себе близкого, то есть Гэвина, и заставляет Темпл развивать, доводя до окончательности, эту мысль, которую задолго до того высказал русский классик.
"Мы пришли сюда и разбудили вас (обращается героиня к губернатору) лишь затем, чтобы дать Темпл Дрейк честную, справедливую возможность пережить страдание: боль ради самой боли, вроде как у этого русского или у кого там еще, кто написал целую книгу о страдании; так, человек, потерявший сознание, дышит не ради чего-то, а ради того, чтобы просто дышать".
И еще:
"Знаешь (это уже разговор с Нэнси. — Н.А.), ведь все это не для того, чтобы спасти тебя, нет, не для того: все было ради меня, ради страдания и расплаты: еще немного пострадать, просто потому, что для этого оставалось еще немного времени, и мы могли бы им воспользоваться…"
И дальше, опять в сторону Нэнси:
"Но почему обязательно страдание? ОН всемогущ, или так, по крайней мере, говорят. Так почему же ОН не смог придумать ничего другого? Или, если уж страдание так необходимо, почему оно не может быть только твоим? Почему нельзя заплатить за грехи собственной мукой? Почему за то, что я решила восемь лет назад пойти на бейсбольный матч, должны страдать ты и мой ребенок? Что же, ради веры в бога, надо брать на себя боль всех? Что же это за бог, если он шантажирует своих клиентов несчастьями и трагедиями всего мира?" (Достоевский, Достоевский!).
Теперь вполне прояснилось, зачем Фолкнер вернулся к «Святилищу»: прорыв в сторону вечных, экзистенциальных вопросов состоялся. Не удивительно, что «Реквием» так глубоко тронул Альбера Камю; он, в согласии с собственными пристрастиями, интересами, духовностью, придал произведению форму уже собственно философской притчи о добре и зле, так, как если бы это была «Чума» или «Посторонний».
Но самому автору в разреженной атмосфере чистой идеологии, как бы важна для него она ни была, становится неуютно. Отвечая на вопрос о странной композиции "Реквиема по монахине", Фолкнер говорил: "Сама по себе история легко укладывалась в диалог — простой обмен лаконичными репликами. А вот интерлюдии, выступления, преамбулы, не знаю, как назвать, — были нужны для того, чтобы создать эффект контрапункта, который достигается через оркестровку; то есть простые и четкие фразы диалога зазвучали на фоне слегка таинственном, и, как мне кажется, это сделало их звучание более отчетливым, выразительным. Тут не было никакого эксперимента, просто мне казалось, что именно так можно лучше всего рассказать эту историю".
Действительно, технические задачи автора в данном случае совершенно не интересовали. Но, с другой стороны, и история явно не укладывалась в "простой обмен лаконичными репликами", потому и не получалась пьеса. И слово «контрапункт» тоже может сбить с толку, хотя, как и в других случаях, специфически музыкального смысла автор в этот термин не вкладывал. Надо сказать проще: необходим был плотный жизненный фон, символы бытия нуждались в материи бытия.
