Отправившись «в страну писателя, чтобы понять его», они [Ланн и Кривцова] с другого конца, но приходят к тому же сужению диапазона своего перевода, от которого так страдает перевод Введенского. Тот переводил для своего времени, для участников литературной борьбы 40-х годов. Эти – для узкого круга читателей, уже знакомых с английским языком, английским бытом и оригиналом «Пиквика». По существу лишь такой читатель может в полной мере оценить огромную работу, проделанную переводчиками, и понять преднамеренность их варваризмов, но ведь, вообще говоря, такому читателю не так уж необходим и самый перевод [1936, с. 223].
Зная последующие работы Кашкина, вышедшие в 1950-х, удивляешься, насколько сдержанно написан «Мистер Пиквик». В нем нет ничего, выходящего за рамки собственно переводческой критики, нет личных выпадов против переводчиков Диккенса, нет тех особых риторических приемов, которые появятся впоследствии. Мало того, заканчивая «Мистера Пиквика», Кашкин писал:
А как же «другие»? В частности «Мистер Домби» в переводе А.В. Кривцовой, о котором много можно было бы сказать и, к нашей радости, гораздо больше хорошего, чем дурного. Дело в том, что если, кончив Пиквика и отдав дань уважения большой и культурной работе переводчиков, рядовой читатель все же почтительно ставил книгу на полку, вздыхая, что не может прочесть «Пиквика» по-английски, или что еще не вышло второе издание перевода, очищенное от манерности и спрыснутое живой водой юмора, – то первый том «Домби» всякому хочется читать и перечитывать и поскорее увидеть второй [1936, с. 228].
Но прошло пятнадцать лет. Переиздавались старые переводы Данна и Кривцовой, продолжали появляться новые. А в 1947 г. Данн, «смакующий каждую деталь быта привилегированных людей и коллекционирующий всяческие бытовые подробности, утратив чувство достоинства советского гражданина» [Елистратова, 1947], оказался в числе космополитов. И вот 1 декабря 1951 г. в «Литературной газете» вышла статья Кашкина «О языке перевода». В ней различался хороший (чистый, выразительный, образный) и дурной («пуристски скудный», невыразительный, засоренный иностранными словами и копирующий иностранный синтаксис) язык перевода[72]. Приводились несколько примеров такого дурного языка в разных переводных произведениях, но поименно из переводчиков были названы только Евгений Ланн и Георгий Шенгели. В противопоставление им автор ставил «лучших советских переводчиков» (которые «давно борются с вредоносной формалистической заразой»), а заодно вкратце очерчивал их переводческий метод:
Они стремятся осмыслить для себя и для читателя идейно-художественную сущность переводимого произведения для того, чтобы установить то основное и важное, что интересно и живо в нем и в наше время, то прогрессивное, что следует передать в первую очередь. Они стремятся поставить себя на место автора и увидеть то, что видел он, создавая свое произведение, и тем самым передать не просто слова, но мысль за словом, конкретность, внутреннюю логику и связь изображаемого. Они стремятся органически связать все слагаемые подлинника, в числе которых главную роль играет язык автора, и, наконец, они пытаются реалистически, то есть без натуралистического крохоборчества и без импрессионистических прикрас, верно и творчески передать, или, по образному слову Пушкина, «перевыразить» все это средствами своего языка [1951, с. 3].
Эта статья хоть и была направлена против конкретных переводчиков – Ланна и Шенгели, – но еще не сосредотачивалась только на них. Прочитав ее, Ланн решил побороться и написал ответ.
Ответная статья Ланна «О точности перевода» (см. Приложение А) была написана им тотчас после выхода статьи Кашкина, в том же декабре 1951 г., но так и не была опубликована[73]. В ней Ланн пытается обратить внимание читателей на недостаток того переводческого метода, который утверждал Кашкин:
Вместе с читателями «Литературной газеты» от 1 декабря с.г. я узнал, что в нашей литературе работают замечательные переводчики, собирательный портрет которых нарисовал И. Кашкин. Разумеется, эти переводчики применяют рецепты «творческого» перевода, преподанные автором статьи, и они не только «давно борются» и «дают отпор», но и «сознают свою ответственность перед читателем» и «добиваются того, чтобы не утерять» и т. д. и т. д. Эти переводчики даже «стремятся поставить себя на место автора и увидеть то, что видел он, создавая свое произведение» – этак, скажем, ставят себя на место Диккенса, Мопассана и Флобера, и позаимствовав у них на время их гений, передают «конкретность, внутреннюю логику изображаемого». В контексте статьи читателю нельзя понять, что разумел автор статьи под «конкретностью» и «внутренней логикой изображаемого», но один безусловный вывод читатель должен сделать. Куда уж там переводчику думать о бережном отношении к оригиналу, о переносе в свою работу всех деталей оригинала, когда переводчик, ежели он применяет принцип «творческого» перевода, вознесен «на место автора». Куда уж ему заботиться о тщательном предварительном изучении исторического фона эпохи, ее правовых и конвенциональных норм и всех необходимых реалий, когда можно быть в этой области вполне невежественным и замещая собой Диккенса «писать так как будто он сам писал на русском языке, по своему и с присущим ему мастерством».
За малым дело стало!
Если бы опасность рецептов автора статьи ограничилась только этим, было бы не страшно. Здравый смысл всех и каждого восстал бы против того, чтобы переводчик шел за И. Кашкиным и «ставил себя на место автора», ибо читателю, приступающему к чтению Бальзака, право же, неинтересно знакомиться с творчеством икса или игрека [РГАЛИ, ф 2210, on. 1, д. 67, л. 1–2].
Перевод художественной литературы, – продолжает Ланн, – ничем принципиально не отличается от перевода публицистики. Легко представить себе, к каким искажениям политических текстов мог бы привести подобный переводческий метод, если бы он проводился со всей последовательностью. Нет, – говорит он, – обязанность переводчика – это «безусловное и беспрекословное уважение к тексту, который надо перевести». Попытка стать соавтором переводимого писателя приводит к тому, что утрачиваются особенности его стиля. Поскольку «творческие переводчики» «предпочитают не перевести фразу, а рассказать ее своими словами», «Бальзак у них ничем не отличается от Мопассана, а с первых же страниц Диккенса поражают те же самые стилистические обороты, которые мы уже знаем в переводах Колдуэлла» [Там же, л. 7].
Признавая существование в языке художественного произведения элементов собственно языковых (обусловленных грамматикой языка) и элементов стилистических (обусловленных выбором автора), Ланн настаивает, что современный художественный перевод должен полностью передавать эти стилистические элементы, полностью отражать стилистическое своеобразие оригинала. Только такой перевод можно, по Ланну, считать художественно точным[74], а использование по отношению к нему слова «буквализм» есть недобросовестная риторическая махинация.
Как бы то ни было, статья Ланна, указывающая на чрезмерную вольность того переводческого метода, который вскоре будет назван методом реалистического перевода, а также отстаивающая ланновское понимание точности перевода, осталась неопубликованной и на дальнейший ход дискуссии никак не повлияла.
1.3. Ложный принцип и неприемлемые результаты
Следующая статья Кашкина, направленная уже непосредственно против Ланна, появилась в 1952 г. в весеннем номере журнала «Иностранные языки в школе». Она во многом повторяла статью «Мистер Пиквик и другие» 1936 г., но теперь уже была вся сосредоточена на Ланне и Кривцовой. К их переводам предъявлялись всё те же претензии, что и в статье 1936 г., а именно: непривычный и потому трудный для восприятия синтаксис, использование слов в непривычном значении (например, «пароксизм поклонов» или «летаргический юноша»), непривычный фонетический облик иностранных собственных имен, неудачное воссоздание неправильной речи низких социальных слоев[75], несмешной юмор. К этим упрекам собственно переводческого характера присоединяется разве что вполне обоснованное возражение против отказа от использования слов более поздней эпохи, чем та, когда был написан подлинник[76], да обвинение в засорении русского языка неудачными каламбурами и многочисленными иностранными заимствовании. Но зато какая разница в тоне, сколько дополнительных приемов использовано, чтобы как можно сильнее уронить Ланна в глазах читателей![77]
Начать с того, чем открывается статья. Прежде чем приступить к разбору переводов Диккенса, Кашкин предлагает сравнить, как относятся к Диккенсу в Советском Союзе и у него на родине. В СССР имя Диккенса знакомо любому советскому школьнику, он дорог советскому читателю как писатель-реалист XIX века, как защитник низших классов против высших, как каратель лжи и лицемерия. В буржуазной Англии же газетчики-борзописцы честят Диккенса парламентским репортеришкой, а продажные критики замалчивают лучшее в его творчестве или просто его фальсифицируют. «Этим буржуазная критика выполняет… общий приказ заправил английской империалистической буржуазии, стремящейся одурманить простого англичанина, чтобы сделать его покорным орудием своих шовинистических планов». Тут же следует вывод: «не приходится говорить, насколько важно сейчас не допускать какого-либо извращения Диккенса в переводе, насколько важен сейчас правильный подход к переводу его книг, чтобы верно донести до читателей всего мира подлинное содержание его творчества». Таким образом, Кашкин уже заранее готовит своего читателя к тому, что далее пойдет речь не просто о переводческой проблеме, но о деле политическом, и плохой переводчик Диккенса (а далее доказывается, что Ланн как переводчик плох) играет на руку – если не действует по заказу – «английской империалистической буржуазии».
