Регина Баде снималась только в фильме „Золотой лотос”, поставленном Меркантоном. Габи Делис и ее постоянный партнер Гарри Пильсер снимались в „Заместительнице”, а затем в „Колечке”.
Кроме того, Меркантон и Эрвиль поставили серию фильмов с участием Сюзанны Гранде, лучшей французской киноактрисы. В 1915 году она снялась в ряде кинокомедий — названия говорят об амплуа героини: „Злючка”, „Дама из тринадцатого номера’’, „Честь выше богатства”, „У каждого своя доля”. В фирме „Эклипс” оба режиссера сняли вместе фильмы: „Девушка-мастерица”, „О, этот поцелуй”, „Девушка с шестого этажа”, „Сюзанна” и т. д. Оба режиссера обладали незаурядным талантом и все же не создали ни одного значительного фильма.
Их заслуга заключается в том, что они „открыли” Марселя Л’Эрбье. Но к этому мы еще вернемся.
Режиссер Камиль де Морлон достиг творческого расцвета во время войны[50].
Он основал Общество кинорежиссеров и мечтал после окончания войны объединить мелких „независимых” кинопромышленников, старейшиной которых был, но мечта его не осуществилась.
Луи Деллюк, который прежде не знал о Морлоне, в 1918 году увидел его фильм „Тайна сиротки” и пришел в восторг оттого, что не обнаружил в нем влияния „Вероломства”; он считал, что фильм самобытен, а это в ту эпоху было редкостью. Вот что пишет Деллюк:
„Фильм „Тайна сиротки”, несмотря на все свои недостатки, более современен, в нем больше французского духа, чем во всех новых фильмах, пользующихся шумным успехом и явно американизированных, в которых мы, кажется, видим расцвет французского вкуса, тогда как на самом деле вкус там портится и исчезает”.
Морлон — верный продолжатель традиций французского искусства, но это ни в какой мере не значит, что он консерватор. Когда мы сейчас смотрим фильмы, созданные им во время войны, то видим, что технически они мало чем отличаются от мастерских фильмов Пук-таля.
Пукталь, Меркантон и Эрвиль, Камиль де Морлон начали свою деятельность до войны и продолжали работать после смерти Жоржа-Андре Лакруа, умершего в дни перемирия и не смогшего оправдать надежд, возлагавшихся на него Луи Деллюком, который писал: „Это мастер. Играет со светом, как Клод Моне с колоритом. По своей манере он очень близок к американским кинорежиссерам, но к лучшим их представителям. Он склонен к художественному беспорядку, который очень близок искусству… Поставил для Гомона и „Фильм д’ар”, не считая других картин, „Ненависть”, волнующую драму, яркую и значительную”.
Жорж Лакруа был сценаристом до того, как в 1911 году стал кинорежиссером в „Гомоне”, где его учителем был Фейад. Но он не ограничивался работой только на этой студии. До войны он снял более ста фильмов, преимущественно в „Фильм д’ар”.
В 1914 году Лакруа был мобилизован и прикомандирован к Кинематографической службе армии. Во время отпуска ему удалось за одну неделю снять „Надписи не стираются”. Это был сенсационный фильм. Деллюк писал, что это самый удачный фильм во Франции после „Братьев-корсиканцев” Андре Антуана. В 1918 году он снял „Ненависть” с участием Клемана-Марка Жерара и Сюзи Прем, молодой актрисы, которую Лакруа „открыл”[51]. В фильме изображен злобный промышленник, побежденный одной из своих жертв. Эпиграфом к его фильму была такая мысль: „Любовь — воплощение слабости, ненависть — силы, но вместе любовь и ненависть — это сила, которая часто побеждает”. Сюжет банален, но фильм привел в восторг Деллюка, который писал:
„Фильм Ж.-А. Лакруа сделан великолепно. Фотография, свет, пейзажи, интерьеры (настоящие интерьеры) — все это ставит фильм в ряды лучших. Игра актеров ни на минуту не напоминает театр… Если вырезать несколько сот метров ненужных красивостей, мы получим цельный, отточенный, смелый, новый фильм. В нашей кинопродукции — это вехи, равные целому событию”.
В конце 1918 года Сюзи Прем уехала в Рим, она снималась в картине Камиля де Росси „Две розы” для „Медуза-фильма”. Немного позже ее ангажировало туринское общество „Итала”. По ее просьбе туда приехал Жорж Лакруа. Он поставил с ее участием фильм „Страсть” по своему сценарию.
Две подруги влюблены в музыканта. Он женится на одной из них, затем уходит к другой и под чужим именем уезжает с ней за границу. Она умирает, подарив ему ребенка. Он помещает дочку в сиротский дом и возвращается к жене, которая по-прежнему страстно любит его и удочеряет девочку.
Сюжет банален, но фильм хорошо сделан с точки зрения актерского и режиссерского мастерства и редкостного умения использовать световые эффекты. Лакруа поставил фильм „Ее судьба” и готовился к постановке „Кровавой свадьбы”, но скоропостижно скончался 23 июля 1920 года.
„Это был настоящий режиссер, — писал с волнением Деллюк в „Пари-миди”, — это был мастер. Он умел обрабатывать неподатливый материал, богатый оттенками, создавая кинофильмы, как каменщики некогда создавали соборы. Именно так должен творить мастер. Так творил Инс, так творил Баронселли. Так мог бы творить Ганс, если бы не яд литературщины, от которого он никогда не найдет противоядия. Так творил Лакруа. После него осталось три фильма: „Надписи не стираются”, „Месть Малле”, „Сочельник Ивонны”.
Быть может, французская кинематография понесла тяжелую утрату со смертью Лакруа, имя которого тотчас же было предано забвению. Деллюк за него ручался. И следовало бы извлечь из архива его фильмы, если они сохранились, и узнать, действительно ли они выдержали испытание временем…
Во время войны привлекали к себе внимание и другие мастера киноискусства. Бернар Дешан, бывший оператор Патэ, проявил себя как способный режиссер в „Спящей красавице”.Жерар Буржуа, демобилизовавшийсяв 1915 году, стал работать в фирме „Эклер” и снял две серии фильма „Протеа”, затем уехал в Испанию; там он снимал фильм „Христофор Колумб”, потребовавший по масштабам того времени огромных средств — были воссозданы знаменитые каравеллы. Фильм снимался в Гренаде, Севилье, Уельве, но, к сожалению, его финансировал продюсер с авантюрными наклонностями, а те времена, когда можно было поразить зрителя массовками с участием двух тысяч статистов, уже прошли. Щотар перед отъездом в Америку выпустил фильм „Независимость Бельгии”, Монка продолжал добросовестно ставить свои пустячные фильмы, как и Деноля, Андре Эзэ пытался овладеть новым жанром — кинообозрением за год („Париж за годы войны”), затем снял „Восстаньте, мертвые” по роману испанского писателя Бласко Ибаньеса „Четыре всадника Апокалипсиса”, прославляющему дела, за которые боролись союзники.
Андре Югон дебютировал в годы войны, так же как и Ле Приер и Плезетти. Но слишком долго было бы перечислять имена посредственных кинорежиссеров, которые в ту пору обивали пороги французских киностудий и так и не создали ни одного хорошего кинофильма ни в военные, ни в послевоенные годы… Закончим обзор режиссером, дебютировавшим в годы войны, — выдающимся мастером кино Андре Антуаном.
Он родился в 1857 году в Лиможе. В 1887 году, будучи мелким служащим в Газовой компании, организовал небольшую любительскую группу, которая выступала лишь время от времени. Эта труппа стала именоваться „Театр Либр” („Свободный театр”), ибо ей удавалось ставить пьесы по абонементам, не получая разрешения цензуры, в те времена очень строгой.
Служащий Газовой компании Андре Антуан боготворил Золя и его последователей. Он сам стал последователем натуралистической школы, достигшей в ту пору своего расцвета. „Театр Либр” — это „Меданские вечера” на сцене[52]. Антуан вдохновился замечательной статьей Золя о декорациях и театральных аксессуарах, в которой Золя восхвалял полнейшее соблюдение правды в каждой детали[53]. Через год после основания „Театр Либр” Антуан поставил пьесу Джованни Верги, вождя итальянского веризма, „Сельское рыцарство” и пьесу молодого преждевременно умершего писателя-натуралиста Фернана Икра „Мясники”.
„В своем стремлении к натуралистическим деталям, — писал Андре Антуан в „Воспоминаниях”[54], — я повесил на сцене настоящие туши, которые вызвали сенсацию. В „Сельском рыцарстве” посреди площади в сицилийской деревушке, где развивается драма, я устроил настоящий фонтан; не знаю почему, но он очень развеселил зал”.
Туши в пьесе „Мясники” стали знаменитыми, и мы должны заметить в этой связи, что реальность аксессуаров стала в кино теперь необходима, ибо мы не можем представить себе на переднем плане актера, делающего вид, что он режет курицу, в то время как перед ним муляж. Но было бы неправильно умалять смысл манифеста, заключавшийся в этом пресловутом аксессуаре; „натурализм в театре” был гораздо шире определен Золя в книге, которую он так и озаглавил.
„Ни в одной пьесе Ожье, Дюма или Сарду не обошлись без пышных туалетов, ни одна из них не снисходит до „мелкоты”, которая носит одежду, сшитую из ткани по восемнадцать су за метр. Таким образом, целая часть общества — большая часть человечества — почти исключена из пьес. До сих пор мы не выходили за рамки буржуазного общества. Если в пьесе и попадались отверженные, рабочие или служащие, получающие тысячу двести фр. (в год. — Ж. С.), то только в мелодрамах, в корне фальшивых, населенных герцогами и маркизами, лишенных литературной ценности и серьезного социального анализа…
